МЕТОДИКИ
Опросники
     
   

Стефанов О. Театрофобия Аристотеля и проблема катарсиса

Категория катарсиса - одна из самых загадочных в истории эстетики. Мы очень часто употребляем это понятие как высокая похвала данному произведению искусства, преимущественно сценического, хотя четкое значение термина ни в коей мере не установлено. Абсолютно неясно как постигается столь потребное для полноценности произведения очищение. От чего очищаемся в результате сопереживания представленных событий. Путаница начинается еще с неясностью: как представлял себе это воздействие автор хрестоматийно известной "Поэтики", хотя как раз в этом трактате, еще во времена классической древности, катарсис указан как сущность трагедии. В подтверждение этой загадки не следует прибегать к экзотичным доказательствам. Достаточно сослаться на мнение Виктора Ярхо в справочной публикации "Катарсис":
"Известное положение Аристотеля, применившего понятие катарсиса к трагедии как литературному жанру: "Трагедия есть подражание действию важному и законченному... совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов", слишком кратко и грамматически двусмысленно; оригинал, допускающий другой перевод ("...очищение от подобных аффектов"), оставляет открытыми многие вопросы: в чем сущность этого очищения, кто ему подвергается (герой трагедии или сопереживающие ему зрители) и т.п.". (Литературный энциклопедический словарь. М.1987, с.152)

Эту неразрешимость признают и А. Лосев, С. Аверинцев, болгарские ученые: эстетик Исак Паси и филолог Богдан Богданов. Последний, например, обходит вопрос своеобразным запугиванием обширностью литературы:
"О толковании этой дефиниции особенно в связи с очищением выписано тысячи страниц и не стоит добавлять новые." (Мит и литература. С., 1985, с.131.)
Весьма показательна капитуляция Лосева, который с одной стороны обобщает, что:
"Для окончательного решения вопроса о сущности аристотелевского катарсиса в науке нет еще никаких твердых данных",
но все же не считает, что проблему надо закрыть насовсем:
"Для решения этого вопроса необходимо привлечение не одной только "Поэтики", но и всех теоретических сочинений Аристотеля". (Философская энциклопедия. Т.2, М. 1962, с.469.)
Думается, что позиция Алексея Лосева более почтенна, так как не отменяет потребность, а предвидит и возможность дальнейшего поиска и решения проблем вокруг катарсиса. Просто при всей свой эрудиции этот знаток классической литературы, честно признает, что не может дать исчерпывающий - но не как информация о бесчисленных теориях, а с безоговорочным толкованием - ответ. Так давайте все же прислушаться к призыву Лосева, и обсудить более широкий, вне сугубо догматической фразы про очищения посредством трагедии, контекст. Мне кажется, что необходимо выяснить даже нечто более важное, чем просто теоретические сочинения Стагирита. Какова, например его жизненная позиция, какого его подспудно проявляющееся отношение к искусствам вообще. Заслуживают внимания даже некоторые заблуждения Аристотеля о физической картине мира... Нелюбовь Аристотеля к театру вынесена в названии моего высказывания и поэтому следует в первую очередь выяснить, что Стагирит отнюдь не является почитателем театра. По его мнению, для представлений на подмостки не следует сохранять место в среде искусств. В конце как раз шестой главы, которая начинается определением катарсиса, он настаивает, что зрелищная постановка не имеет никакого отношения к искусству. Утверждая категорически, что трагедия суть подражание действию, он парадоксально исключает самое сценическое воплощение драмы. Для Аристотеля: "воздействие трагедии налицо и без представлений и без актеров". А для дискредитации сценического воплощения трагедии, он ищет основания  в, как бы само собой  подразумевающейся, сомнительности хорегства, с высокомерием упомянуто значение декоратора, заявлен отказ от характеров, которые - видите ли - вовсе необязательны. По моему, тут можем заподозрить теоретика, что этим "позволением" пренебречь характеры он хочет обеспечить отталкивающую от живого театра скуку!
Однако театрофобия Аристотеля проявляется с еще большей настойчивостью в превратном истолковании завещанных великими драматургами художественных посланий. Совсем неслучайно то обстоятельство, что во всей "Поэтики" не встречается полное название трагедии Софокла, которая при том определяется философом как несомненный образец. Аристотелем "Эдип тиран" упоминается только как "Эдип" и его умысел выясняется в свете придворной биографии философа. Доподлинно известно, что Стагириту было доверено воспитание принца македонского двора, и он справился отменно с поставленной задачей. Юный Александр Македонский стал завоевателем огромных территорий. Его прозвали Великим не за духовные подвиги, а за полководческие успехи. Раз это так,  не стоит ли призадуматься, насколько могли бы быть желанны для такого наставника "аффекты" страх и сострадание у воинов его питомца. Ведь воякам надлежит подчиняться своему прямому начальству и не впадать в сантименты. Нечего трепетать со страха относительно собственной персоны, ни переживать по поводу жизни и страдания тех, кого «надо» уничтожать.
Нечего пренебрегать и тем, что Аристотель вступил в брак с приемной дочерью малоазийского тирана Атарнеи Гермия. Такой матримониальной "подробностью" тоже можно объяснить, почему прославленному философу захотелось утаить нежелательное прозвище, которым Софокл «украсил» имя фиванского владетеля.
Дело в том, что философ не располагал возможностью для лакирующей подмены «тирана» «царем» по той простой причине, что он сочинял свой трактат на тот же самый эллинский язык. Вот почему ему пришлось прибегнуть к своеобразной энтимеме. Вспомним же, как он в эзотерической "Риторике" рекомендует сию короткую форму силлогизма, поскольку ею можно подменить истину более удачно, незаметно.
Необходимо подчеркнуть, что Аристотель упоминал очищение еще в "Политике". Там он заявляет, что даст более подробное пояснение для категории катарсиса в своей "Поэтике". Но то ли он не сдержал свое слово, то ли текст эстетического трактата не полностью сохранился, придется поразмышлять дополнительно и призадуматься: а как оцениваются в "Политике" аффекты, которые следовало бы очищать. То обстоятельство, что в этом трактате Аристотель толкует о воздействии музыки не столь решающе. Главное, что можем увидеть, какое воздействие хотелось бы Аристотелю осуществлять при посредстве искусства. Оказывается, что для рядовых людей он предвидит "религиозные песнопения", которые:
"Действуют возбуждающим образом на душу и приносят как бы исцеление и очищение.
То же самое неизбежно испытывают и те, кто подвержен состоянию жалости и страха (...) Все такие люди получают некое очищение и облегчение, связанное с удовольствием; точно так же песнопения очистительного характера доставляют людям безобидную радость..." (Политика. VIII, 5,6)
Спору нет, если позволим себе осмыслить эти рекомендации критически, то перед нами очень показательные утверждения. Они раскрывают тягу мыслителя к религиозности. На ней он возлагает функцию снятия боязни, исключения сострадательности, "жалости". Оказывается, что Аристотелю при этом хочется совместить удовольствие с безобидностью. А в соответствии с его придворной позицией, безобидность тождественна прочности существующего порядка, сохранению институции рабства.
Но во времена Стагирита религиозность сводилась к упованию надличностной Судьбе. Вместо человека распоряжается Рок и человеческая активность оказывается ненужной, святотатственной. А разве страх, сострадание не толкают на самостоятельные решения? Когда эти "аффекты" возьмут верх в человеческой душе, личность может эмансипироваться и отказаться от поступков, которые уже сочтены целесообразными...
Известна максима о том, что судьба человека определяется его характером. Но если сосредоточить внимание на характеры, наверняка отпадет гипноз от созерцания предопределенности. А как раз ею Аристотель  подкладывает  столь необходимую ему религиозность. Соответственно он отмахивается от характеров, от сценического отстаивания интересов в конфликтных стычках, в стихиях коллизий.
При том театрофобия Аристотеля вполне объяснима нормативностью его эстетических взглядов, которая считается общепризнанной. Тогда почему упускается из виду, что нормативизм, с его предписаниями "правильного" и "неправильного", всегда авторитарен: раз он присущ Стагириту, то мы можем полемизировать с традиционными апологетическими оценками безо всяких реверансов и ужимок.
И тут мне хотелось бы коснуться еще одной, на первый взгляд далекой от эстетических проблем, сферы, в которой проявилась ревность Аристотеля к самостоятельности. По моему, стоит рассмотреть его догматику в области движения и механики. Ведь мироощущение всегда едино, а значит в ошибочном постулате, будто "движущееся всегда движимо" можем усмотреть заговор против автономности движения, для которого важнее отсутствие препятствий, а не подталкивающая в своем собственном направлении движущая сила. Такая сила, в сущности, тоже своеобразное препятствие и в общественной проекции она может послужить как обоснование внешнего диктата, который обыкновенные люди должны следовать неукоснительно... Любопытно, что при полете тел Аристотель вводил вычурные подпорки, лишь бы придать непротиворечивую видимость для своего тенденциозного принципа. Речь о тех прилипших воздушных частицах, которые будто бы продолжают силовое воздействие. Таким образом, неприятие движения по инерции в физике, находит аналогию в принижении характеров в драматургии.
...На уровне философского фольклора существует мнение, что хотя Аристотель ученик Платона, он опровергает его философствование и придерживается материалистических взглядов. Но ведь, как мы сумели убедиться, по признаку неприятия театра их позиции довольно близки. Об одинаково апологетическом отношении к институции рабства у обоих не приходится и говорить. Просто Аристотелю понадобились более убедительные поводы для сохранения установленных привилегий. Пришлось заменять эзотерические прожекты Платона видимостью объективных зависимостей. Обобщенную констатацию об этой подмене высказал Карл Поппер:
"Аристотель превратил платоновский открытый бунт против свободы в тайный заговор против разума." (К.Поппер. Открытое общество и его враги. Т.ІІ. М, 1992, с.30.)
Феномен загадочности в формулировке Аристотеля о катарсисе мог бы найти объяснение как раз в подобном заговоре. Ведь абсолютно бесперспективно искать разумное толкование там, где заведомо хотят одурманить публику.
Проявление этой половинчатости можем усмотреть в фальшивости оправдания того, что в «Поэтике» отброшен всякий разговор о таком шедевре Софокла как "Антигона". Эта трагедия упоминается один единственный раз в качестве примера о том, что герою не следует отказываться от задуманного действия. Гемон, видите ли, угрожал Креонту, но не пронзает отца, а самого себя. Эти претензии к шедевру Аристотель высказывает в четырнадцатой главе, в которой предписывается состав событий для внушения страха и сострадания. Но ведь по отношению к "Антигоне" без всякого сомнения, можем говорить о "передергивании карт". Читаешь саму трагедию и в ней ясно написано, что это не Гемон отказался от убийства отца, а просто Креонт убежал и тем спас себя от гнева своего сына, чья любовь он столь жестоко поругал.
Но разве желание отказать в убедительности такой пьесе, не мотивировано аристократическим настроем Стагирита. Поскольку для - допускаемых таки - характеров Аристотель предписывает непременное благородство, печальная рекапитуляция Креонта с его просьбой под занавес:
"Уведите вы прочь безумца, меня!
Я убил тебя, сын, и тебя, жена!
И нельзя никуда обратить мне взор. "(1336-1338)
не вписывается в такую догму. И выходит, что с точки зрения официозного мыслителя, предпочтительней пожертвовать саму пьесу. И тут нечего удивляться подобному парадоксу. Ведь точно так же было убрано прозвище для владетеля в названии другого Софоклова шедевра. Без всякого сомнения , если Эдип"тиран", то в свете моей концепции о идеократии, возникают проблемные, а значит и нежелательные для Аристотеля, оценки о жизненных ценностях, которые Эдип исповедовал почти всю жизнь. Пропало бы априори приписываемое ему "благородство". Философу претит всякое развитие и изменение в характерах, а в словах Исмены:
"И умный человек
В несчастии теряет свой рассудок",
гениальный поэт высказал изумительно верную сентенцию о изменчивости, которая возникает в ходе действия.
Несчастия, которые обрушиваются на упорных тиранов, на безответственно наслаждающихся жизнью властителей приводят их к раскаянию за содеянные преступления.
Меняется позиция Иокасты. Ведь не она ли исповедовала потребность беззаботного наслаждения и внушала мужу:
"Жить следует беспечно - кто как может..." (954),а все же наконец понимает собственную вину за то, что будучи уже немолодой вдовой царя, она беспечно вступила в брак с неким скитавшимся молодчиком. И вот, опомнившаяся мать Эдипа, противно его ожиданиям, не прячется от гневного возмездия, а кончает жизнь самоубийством... Все эти крутые повороты во взглядах и в поведении не могут остаться незамеченными на сцене, так как  в живом действии на ней, все высвечивается в своем неподдельном драматизме. Если же в результате тенденциозности, или же по причине нехватки таланта и воображения, исполнители решаются на некоторую подмену в мотивации поступков, а логика стушевывается декламацией: с подмостков на нас обрушивается непреодолимая скука. Такой органикой при "зрелищной постановке" вполне объясняется театрофобия Аристотеля.  Очищение, которое он навязывает трагедии, возможно только когда проталкивается нарочитое запихивание драмы обратно в мифе, в узкие рамки чуть ли не сказочного сюжета. При таких манипуляциях некоторые перипетии  и отдельные реплики и взаимоотношения выпячиваются, а другие отодвигаются в тень, даже важнейшие решения и поступки вовсе проскакиваются. В конечном счете, авторские послания переиначиваются поистине фатально, хотя и завуалировано. Это не прямой запрет, как у Платона, но скрытость такого типа театрофобии делает ее тем более опасной.
…Софокл завещал нам смирение и скромность как бы в предчувствии христианских добродетелей и лишившийся зрачков собственной рукой бывший владетель исповедуется в самом начале "Эдипа в Колоне":
"К терпению приучен я страданьем,
Самой природой и скитаньем долгим". (7-8)
Однако вполне в духе Аристотелевой идеализации, Ницше делает ставку на изначальную непогрешимость:
"Благородный человек не согрешает, - вот что хочет нам сказать глубокомысленный поэт; пусть от его действий гибнет всякий закон, всякий естественный порядок и даже нравственный мир, - этими самыми действиями очерчивается более высокий магический круг влияний, создающих на развалинах сокрушенного старого мира мир новый. Это хочет сказать нам поэт, поскольку он вместе с тем и религиозный мыслитель." (Фр. Ницше. Соч. в 2-х томах. Т I. М.,1990, с.89.) Это сведение Софокловой позиции к вожделенной религиозности, которое Ницше предпринял в своем раннем сочинении "Рождение трагедии...", полностью созвучно религиозным вожделениям Аристотеля из его "Политики". Поэтому выглядит парадоксальным последовавшее несогласие с древним мыслителем, которое впрямую высказано Ницше в его "Веселой науке":
"Греки вообще делали все, чтобы противодействовать элементарному воздействию образов возбуждающих страх и сострадание: они как раз не хотели страха и сострадания - честь и слава Аристотелю! но он, несомненно, не попал в бровь, не говоря уже о глазе, когда говорил о последней цели трагедии!.." (Там же, с. 561.) В своем воинственном неприятии ценностей христианства, Ницше готов не соглашаться даже со своим в предшественником в античности. Он упускает из виду, что как раз про очищения от "ненужных" аффектов ратовал Стагирит. А разве правомерно ставить под общий знаменатель всех греков, если сам Ницше готов оспаривать фигуру Сократа. Сторонясь какого-либо намека на нравственную взыскательность, Ницше претит всякое соприкосновение со страхом и состраданием, и он решается на подмену, которая окончательно разоблачает его позицию:
"Афинянин шел в театр слушать изящные речи! И об изящных речах шло дело у Софокла! - да простится мне эта ересь." (Там же.)
Увы, я боюсь, что подобная ересь вполне устойчиво засела в головы специалистов, раз Виктор Ярхо мог дать отрицательный ответ на свою риторически озаглавленную студию в солидном сборнике "Античность и современность" (М.1972): "Была ли у древних греков совесть? (К изображению человека в аттической трагедии)».
В конце своих размышлений, я позволю себе упомянуть по какому поводу возникло изложение моей концепции о катарсисе в «Поэтике» Аристотеля.
Тут я выскажу признательность Асе Яновне Эсалнек, которая пригласила меня принять участие  в Поспеловских чтениях на кафедре по теории литературы в МГУ им. Ломоносова. Но, прежде всего я благодарен Александру Сергеевичу Пушкину, так как в связи с 200-летием со дня его рождения, я выступил на научной конференции в Софии с докладом «Мотивы совести и власти в «Борисе Годунове» Пушкина и у Софокла и Шекспира» (см.: http://www.utoronto.ca/tsq/20/stefanov20.shtml ). Для меня было особенно ценна вскользь высказанная мысль гениального поэта и драматурга, написавшего про одного литератора, что он "бьется в старых сетях Аристотеля - он ученик трагика Вольтера, а не природы". (Пушкин и театр. М.1953, с. 341.) Ведь такая взыскательность вполне в духе моего давнего критицизма и, конечно же, я ее процитировал, чем и «заработал» себе приглашение выступить с докладом о Аристотеле. Отстаивая свою уверенность, что нам следует очищаться не от страха и сострадания, а от самомнительной и фаталистичной веры, будто в порядке исключения нас не уязвят уколы совести, я мог рассчитывать на отнюдь неслучайное подтверждение не только художественным творчеством русского гения, но и на его прямое высказывание о зачинщике тысячелетних заблуждений!

Пора отбросить эти старые сети. Довольно биться в них и хватит истощать свои силы на доказывании того, что доказать нельзя. Ведь и самое распрекрасное вино испортится и не пригодится даже для уксуса, буде мы его наливали в пропахшие человеческой кровью и гноем сосуды!..

 
 


Рейтинг@Mail.ru Яндекс.Метрика