МЕТОДИКИ
Опросники
     
   

Гаспаров М.Л. Поэт и поэзия в римской культуре

По изданию М.Л. Гаспаров
Избранные труды Т.1 "О поэтах ". - М.,1997.
С.49 - 80

Поэзия в римской культуре прошла ускоренный путь развития. В IV в. до н. э. авторской поэзии в Риме еще не существовало, Рим жил устной, народной, безымянной словесностью; к I в. н. э. литературная авторская поэзия не только выделилась и оформилась, но и превратилась в такое замкнутое искусство для искусства, которое почти утратило практическую связь с другими формами общественной жизни. На такой переход потребовалось, стало быть, три столетия. В Греции подобный переход - от предгомеровской устной поэзии около IX в. до н. э. до эллинистической книжной поэзии III в. до н. э. - потребовал шести столетий, вдвое больше. Но главная разница в литературной эволюции Греции и Рима - не количественная. Главная разница в том, что римская поэзия с самых первых шагов оказывается под влиянием греческой поэзии, уже совершившей свой аналогичный круг развития, и черты, характерные для поздних этапов такого развития, появляются в римской поэзии уже на самых ранних ее этапах1.
Динамика литературы и искусства определяется в конечном счете тенденциями к интеграции и дифференциации общества, к его сплочению и его расслоению. В литературе и искусстве всегда сосуществуют формы, служащие тому и другому. Одни явления искусства приемлемы для всех (или хотя бы для многих) слоев общества и объединяют общество единством вкуса (которое иногда бывает не менее социально значимо, чем, например, единство веры). Другие явления в своем бытовании ограничены определенным общественным кругом, и они выделяют в обществе элитарную культуру и массовую культуру, а иногда и более сложные соотношения субкультур. Положение каждой формы в этой системе с течением времени меняется. Так, в греческой поэзии жанр эпиграммы, выработанный в элитарной элегической лирике VII-VI вв. До н. э., в первые века нашей эры становится достоянием массовой поэзии полуграмотных эпитафий; и наоборот, жанр трагедии, оформившийся в VI-V вв. из разнородных фольклорных элементов на почве Массового культа аттического Диониса, через несколько веков становится книжной экзотикой, знакомой только образованному слою общества.
-------------------------------
1 Различным аспектам такого своеобразия римской поэзии посвящена большая книга: Williams G. Tradition and originality in Roman poetry. Oxford, 1968 - интересное, хотя несколько хаотичное собрание интерпретаций стихотворений и отрывков римских поэтов I в. до н. э.; к нашей теме ближе всего относится гл. 2 - The poet and the community. Ср. как бы дополнение к этой книге: Williams G. Change and Roman literature in the early Empire. Berkeley, 1978.
50

В греческой литературе доэллинистического периода поэзия, обслуживающая общество в целом, и поэзия, обслуживающая только верхний его слой, различались с полной ясностью. Поэзией, на которой сходилось единство вкуса целого общества, был, во-первых, гомеровский эпос (с IX- VIII вв.), во-вторых, гимническая хоровая лирика (с VII в.) и, в-третьих, только в Аттике, трагедия и комедия (с V в.). Поэзией, которая выделяла из этого единства вкус социальной и культурной элиты, была лирика (элегия, ямб, монодическая мелика и такие жанры хоровой мелики, как энкомий и эпиникий). Конфликтов между этими системами вкуса, по-видимому, не возникало. Мы ничего не слышим, например, о том, чтобы в Афинах какой-то слой публики отвергал трагедию или комедию; и если Платон из своего утопического государства изгонял гомеровский эпос, то лишь во имя другой, столь же общеприемлемой литературной формы - гимнической лирики.
Только с наступлением эллинистической эпохи все меняется. Круг потребителей словесности из полисного становится общегреческим, формы передачи и потребления словесности из устных становятся книжными, все перечисленные литературные формы из достояния быта, обслуживающего настоящее, становятся достоянием школы, обслуживающей связь настоящего с прошлым. По одну сторону школы развивается поэзия нового быта, столь досадно мало известная вам, - новеллистические и анекдотические повествования, "эстрадная" лирика (гилародия, лисиодия и пр.), мимическая драма2. По другую сторону школы развивается элитарная поэзия каллимаховского типа, экспериментирующая с созданием искусственных новых литературных форм и оживлением малоупотребительных старых. Если до сих пор нарождение и изменение литературных жанров определялось в первую очередь внелитературными общественными потребностями (общегородских и кружковых сборищ, т. е. празднеств и пирушек), то теперь оно определяется иным: нуждами школы (которая тормозит тенденции к изменчивости и культивирует канон) и внутрилитературной игрой влияний, притяжений и отталкиваний (оторвавшейся от непосредственного контакта с потребителем). Такая картина остается характерной и для всей последующей истории поэзии в книжных культурах Европы.
Если сравнить с этой эволюцией социального бытования греческой поэзии эволюцию римской поэзии, то бросается в глаза резкое отличие. Постепенное накопление культурных ценностей, которое потом канонизируется школьной традицией как обязательное для всех, в Риме было нарушено ускорением темпа его культурной эволюции. Когда в III в. до н. э. Рим, не успев создать собственной школьной системы образования, перенял греческую, этим он как бы начал счет своей культурной
--------------------------
2 Ср.: Reich H. Der Mimus. В., 1903, Bd. I-II - сочинение, фантастическое в подробностях, но до сих пор интересное в общих чертах: мощь того низового пласта словесности, к которому принадлежал мим, показана здесь хорошо.
51

истории с нуля. Между доблестной, но невежественной латинской древностью и просвещенной греческим светом, хотя и пошатнувшейся в нравах, современностью ощущается резкий разрыв, приходящийся на время I и II Пунических войн. Такое представление мы находим у Порция Лицина (конец II в. до н. э.), а ко времени Горация оно уже непререкаемо (знаменитое "Греция, взятая в плен, победителей диких пленила..." - "Послания", II, 1, 156). Школа греческого образца явилась не наследницей прошлого, а заемным средством для будущего3: она не осмысляла то, что и без того все знали, а насаждала то, чего еще никто не знал. Именно поэтому римская школа так легко принимала в программу произведения свежие, только что написанные: сперва "Летопись" Энния, потом "Энеиду" Вергилия. Такая школа не столько сплачивала общество, сколько размежевывала - противопоставляла массе, не прошедшей учения, элиту, прошедшую учение. (Такова, как известно, была роль греческой школы, выделявшей эллинизированную верхушку общества, и на эллинистическом Востоке.) Конечно, постепенно круг публики, прошедшей школу, все более и более расширялся, расплывался, и чем далее это шло, тем более школа приобретала свою естественную культурно-сплачивающую роль. Но это было долгим делом и завершилось разве что к концу I в. н. э.
Опираясь на школу, римская поэзия распространяется в быт и низов, и верхов общества: эти два направления раздельны, как в эллинистической Греции. В римском быте издавна четко различались два сектора, две формы времяпрепровождения - "дело" и "досуг", negotium и otium: первый включал войну, земледелие и управление общиной, второй - все остальное4. Почвой для поэзии стал именно "досуг". В Греции такой прочной связи поэзии с "досугом" мы не находим опять-таки до эпохи эллинизма: здесь слово schole, "досуг" приобрело иное, дополнительное значение - "учение" (и перешло в латинский язык как ludus, "школа", буквально - "игра"). Удельный вес и формы проявления otium'a в римском быту менялись. Лишь постепенно, по мере повышения жизненного уровня в римском обществе для досуга освобождалось все больше места, причем, конечно, в первую очередь в высших, обеспеченных слоях общества. Соответственно с этим постепенно раскрывается римское общество и для поэзии. За долитературным периодом относительной однородности римской словесности следует сперва период формирования поэзии для масс, а потом - поэзии для образованной и обеспеченной верхушки общества: перед нами с самого начала - поэзия разобщенных культурных слоев, из которых каждый по-
--------------------------
3 О социальной роли античной школы см. классическую работу: Marrou H. I. L'histoire de Г education dans 1'antiquite. P., 1948.
4 Об этом основоположном для нашей темы понятии см.: AndreJ. L'otium dans la vie romaine. P., 1966; здесь прослеживается его история с древнейших времен до эпохи Августа.

52
своему откликается на запросы римской действительности и опирается на материал, предоставляемый греческими предшественниками. Затем, и неповторимый исторический момент перелома от Республики к Империи, запросы масс и запросы верхушки общества, обращенные к поэзии, совпадают: это - короткая полоса римской классики "золотого века", когда поэзия действительно объединяла, а не разъединяла общество, И наконец, после этого опять наступает разрыв, и поэзия досужего высшего общества продолжает существовать уже по инерции, как "поэзия поэзии".
Таким образом, перед нами - знакомая периодизация истории римской литературы: эпоха устного творчества (примерно до 250 г. до н. э.), "раннняя римская литература" (ок. 250-150 гг. до н. э.), "литература и гражданских войн" (ок. 150-40 гг. до н. э.), "литература эпохи Августа" (ок. 40 г. до н. э. - 15 г. н. э.), "литература эпохи Империи" (примерно с 15 г. н. э.). Нам предстоит лишь выделить для прослеживания наименее изученный аспект этой истории становления римской литературы.

2

В ранней римской словесности поэзия бытовала только устная и безымянная. Письменность фиксировала лишь деловую прозу: законы жреческие летописи. Лирическая поэзия была целиком обрядовая (гимны богам, плачи по умершим) и как таковая казалась тоже не художественной, а деловой словесностью. Драматическая поэзия играла лишь подсобную роль при игровых представлениях: одни из этих представлений считались этрусского происхождения ("фесценнины", от сельских обрядовых хоровых перебранок), другие - оскского ("ателланы", от городских комических бытовых сценок), но история их затемнена домыслами позднейших грамматиков, реконструировавших ее по аналогии с историей греческой комедии. Эпическая поэзия была представлена загадочными застольными песнями "во славу предков", исполнявшимися то ли "скромными отроками" (Варрон у Нония, s. v. assa voce), то ли самими пирющими поочередно, т. е. уже по греческому обычаю (Катон у Цицерона, "Брут", 75); так как уже Катон не застал живой памяти о них, то можно считать, что за сто лет до его рождения, около 350 г., их уже не было в быту. Видно, что перед нами более архаический тип бытования песен, чем в гомеровской Греции: певец еще не специализировался, не отделился от слушателей, перед нами скорее Ахилл, который сам себе и играет на кифаре ("Илиада", IX), чем Демодок, который поет и играет для слушателей, собравшихся на пиру ("Одиссея", VII). Образ IB римской культуре еще не существует. Первым "писателем с именем" по традиции учебников считается Аппий Клавдий Слепой, ко-

53
торому приписывались "сентенции", "стихи" и даже "пифагорейское стихотворение", которое будто бы хвалил Панетий (Цицерон, "Тускуланские беседы", IV, 4; несомненно, это позднейшая тенденциозная атрибуция). Видимо, это только значит, что он первый стал собирать и редактировать народные дидактические пословицы в стихах.
Перед римской поэзией такого рода было несколько путей развития. Или здесь, как на древнем Востоке, вообще могло не произойти становления авторской поэзии, и словесность осталась бы безымянна и традиционна; или, как в Греции, соперничество аристократических группировок могло послужить толчком к развитию индивидуальной лирики, а потребности всенародных обрядов - к развитию хоровой лирики или драмы (ludi scaenici вошли в программу Римских игр еще в середине IV в.). Не случилось ни того, ни другого. Римская культура в III в. до н. э. соприкоснулась с греческой культурой ближе, чем прежде, а в греческой культуре этого времени словесность уже расслоилась на элитарную, школьную и низовую. В таком виде она и оказывала решающее влияние на формирование общественного статуса поэзии в Риме. При этом в первую пору самым влиятельным оказался школьный пласт греческой культуры: здесь новые культурные ценности представали в наиболее устоявшемся, компактном виде, удобном для духовного импорта.
Греко-римские контакты были устойчивы и плодотворны задолго до III в. Посредниками были этруски, владевшие Римом в VI в., и Кампания, ставшая римским владением в IV в. В Риме писали письмом, развившимся из греческого, и молились богам, отождествленным с греческими, при Форуме находилось греческое подворье - Грекостасис. Но до поры до времени это были соседские контакты, не выходившие за пределы Италии: греческий мир как целое для Рима не существовал, о поездках и посольствах римлян даже в недалекую материковую Грецию мы почти ничего не слышим. Перемена наступила тогда, когда с Пирровой войной, завоеванием Южной Италии и первым подступом к греческим и карфагенским владениям в Сицилии Римское государство вышло на международную средиземноморскую арену. Здесь грече
ский язык был интернациональным - а вместе с ним и стоящая за ним греческая культура. Овладение ими стало делом международного римского престижа5. Это значило, что такое овладение должно было быть, во-первых, основательным, во-вторых, системным, а в-третьих, так сказать, победительским - не с подобострастием ученика, а с высокомерием хозяина положения. Действительно, в развитии римской куль-
---------------------------
"Римские вожди приобретали превосходство уже тем, что они умели говорить по-гречески и думать по-гречески, тогда как греческим вождям нужны выли переводчики, чтобы понимать по латыни... Овладение иностранным языком означало победу римской власти. Даже Полибий и Посидоний не понимали этого и искали объяснения римских успехов в древних римских доблестях" (MomiglianoA. Alien wisdom: the limits of hellenization. Cambridge, 1975, p. 38-39; здесь же большая библиография прежней литературы о греческом влиянии в Риме).

53
туры III-II вв. мы наблюдаем все эти черты, и некоторые из них очень существенны для положения римской поэзии.
Основательность овладения греческим языком и культурой видна из того, что в Риме появляются произведения, писанные римскими авторами на греческом языке, - труды Фабия Пиктора и других старших анналистов. Несомненно, к ним сильно прикладывали руку безымянные греческие секретари, однако в том, что эти книги не были переводами с латинской диктовки, а с самого начала писались на греческом языке, по-видимому, ни у кого не возникало сомнений. Это означало, что первые очерки римской истории писались не для римских читателей, а для греческих, точнее - для грекоязычных (как на Востоке книги Манефона Бёроса). Это была пропаганда международного масштаба, имевшая целью убедить политический мир Средиземноморья, что Рим с Энеевых времен принадлежит к его культурной общности. Так освоение греческой культуры с первых же шагов оказывалось освоением напоказ - из из внутренних потребностей римского правящего сословия, а для внешней демонстрации перед соседями.
Системность овладения греческим языком и культурой видна из того, что главным путем к ним стала школа. "Первый римский поэт", устойчивому представлению античных и позднейших филологов, - Ливии Андроник, грек из Тарента, раб, а потом вольноотпущенник в доме сенатора Ливия Салинатора (консула 219 г.?), учитель его детей, переводчик "Одиссеи" сатурнийским стихом. Мы видим: сенаторские дети смолоду обучаются греческому языку, это порождает спрос на греков-учителей, по совместительству те берут на себя обучение и латинскому языку, переносят на него опыт преподавания греческого языка - чтение и толкование поэтических текстов, а для этого вынуждены сами готовить латинские поэтические тексты. Выбор текстов диктуется греческой школьной программой: Гомер давно перестал быть образцом :я творческого подражания греческих поэтов III в., но в школьном преподавании он оставался альфой и омегой. "Одиссея" была предпочтена "Илиаде", несомненно, потому, что предмет ее должен был казаться блииже римскому читателю: странствия Одиссея, по мнению комментаторов, происходили в том самом Западном Средиземноморье, где теперь возвысился Рим.
Далее напрашивалась мысль по аналогии с греческим героическим эпосом создать римский героический эпос. Сходного фонда мифов о сагах и героях у римлян не было, но им это представлялось меньшим препятствием, чем нам: миф переходил в историю незаметно, и предания об Энее, Ромуле и Муции Сцеволе, продолжая друг друга, казались таким же достойным эпическим материалом, как предания об Ахилле, Агамемноне. Так появляются первые оригинальные римские эпопеи: "Пуническая война" Невия (ок. 210 г. до н. э.) и "Летопись" Энния
55
(180-170-е годы), начинающие повествование с Энея и кончающие событиями своего времени. Ориентировка на Гомера вполне демонстративна и у Невия, и у Энния (с его нововведенным гексаметром и переводными гомеризмами в стиле). Оба поэта начинают воззваниями к Каменам-Музам, а Энний описывает затем вещий сон о том, как в него переселилась душа Гомера. (Идея такого пролога подсказана прологом Каллимаха к "Причинам": Энний утверждает классическую поэтику эллинистическими средствами6.) Перед нами несомненная попытка искусственного создания "школьной классики"7. Действительно, "Одиссея" Ливия оставалась школьным чтением еще во времена молодости Горация ("Послания", II, 1, 69), а Энний сам преподавал по своей "Летописи" (Светоний. "О грамматиках", 1), и еще о времени Августа Марциал пишет: "Энния, Рим, ты любил читать при жизни Марона..." (V, 10, 7). Однако этим не исчерпываются общественные функции первых римских эпопей. Они не только сплачивали общество, но и размежевывали, выделяя воспеваемую социальную верхушку. Начинаясь с мифологических времен, эти поэмы ориентировались на школьный эпос, но, заканчиваясь событиями ближайшей современности, они ориентировались на панегирик. Панегирический жанр был знаком Риму и по речам над покойниками, и по защитительным апологиям в судах (реже в народных собраниях); теперь он облекался в стихи, рассчитанные уже не на время, а на вечность. Об Энний мы знаем (Авл Геллий, XVII, 21), что он довел свою "Летопись" в 12 книгах до 196 г., а потом постепенно добавил к ней еще 6 книг - в частности о победе своего покровителя М. Фульвия Нобилиора над этолийцами при Амбракии в 189 г., где он сам присутствовал в его свите; и знаем, что одно из его малых сочинений называлось "Сципион", а другое "Амбракия". Предполагается, что эта "Амбракия" была претекстой, трагедией на римскую тему; в этом малопопулярном жанре еще виднее раздвоение тематики между героико-мифологической и панегирической установкой - сохранившиеся заглавия относятся или к заведомо полусказочной древности ("Ромул" Невия, "Сабинянки" Энния), или к только что одержанным победам (кроме "Амбракии" - "Кластидий" Невия). Легко представить, что в соперничестве этих двух установок все выгоды чем дальше, тем больше оказывались на стороне последней. О поэмах, посвященных римской древности, мы больше ничего не слышим вплоть до "Энеиды" ("Летопись" написал трагик Акций, но содержание ее загадочно). Поэмы же, воспевающие очередные современные победы, продолжали усердно пи-
-------------------------------
8 Эллинистическая выучка Энния - тема, все больше раскрываемая филологией XX в. Ср., например, главу "Энниевская традиция" в кн.: Newman J.K. Augustus and the new poetry. Bruxelles, 1967.
7 Так потом в эпоху романтизма иногда искусственно создавалась даже "народная классика", например в "Краледворской рукописи" или в "Калевипоэге" Крейцвальда.

56
саться: известно об "Истрийской войне" (129 г. до н. э.) Гостия, о "Галльской войне" Фурия (то ли Фурия Анциата, конец II в. до н. э., то ли Рурия Бибакула, середина I в. до н. э.), о "Секванской войне" Варрона Атацинского (ок. 55 г. до н. э.)8. Так постепенно намечалась самая простая и грубая форма использования поэзии в римской общественной жизни: славословие событиям и лицам текущей политической истории, нечто вроде обязательных од, которыми откликалась на современность европейская (и русская) поэзия XVII-XVIII вв. Мы увидим, что к I в. до н. э. такая функция оказывается уже четко осознанной.
Круг публики, на которую рассчитывала такая панегирическая словесность, был, по-видимому, неширок. В школах продолжали держаться Пивия да Энния, вне школ спроса на поэтические книги, как кажется, еще вовсе не существовало: поэты писали, очевидно, лишь в угоду прославляемому покровителю (или прямо по его заказу). У панегирических стихов был, разумеется, и спутник - панегирик наизнанку, инвективные стихи; но в условиях римского общественного быта III-II вв. до I. э. им труднее было существовать. История о том, как Невий пустил в (комедии?) знаменитый двусмысленный сенарий "(Злой) Рок дает Метеллов Риму в консулы", а Метеллы ответили не менее знаменитым недвусмысленным сатурнием "Будет взбучка поэту Невию от Метеллов", надолго запомнилась потомству. Время бурного расцвета политического срамословия в эпиграммах наступит лишь в пору гражданских войн, при Катулле и Кальве.
Третья особенность - то, что мы позволили себе назвать римским высокомерием в освоении греческой словесности, - больше всего выступает в отношении общественных верхов не к школе, а к сцене. Та же забота о международном престиже Рима, о которой говорилось выше, побуждала город и внешне приобрести облик, достойный мировой столицы. Рим обстраивается греческими храмами, учреждает новые празднества по греческому образцу, и в программе этих празднеств театральные представления занимают все больше места. Цель этого праздничного блеска двоякая: во-первых, поддержать славу новой столицы перед греческим миром и, во-вторых, ублажить широкие массы населения, утомленного тяжелыми войнами. Это был тот самый праздничный, публичный "досуг", о котором говорилось выше.
Ни о какой духовной эллинизации римской правящей знати еще нет и речи: греческий театр для нее не часть внутреннего мира, а лишь предмет роскоши, рассчитанный на иностранцев и чернь. Для себя аристократия сохраняет строгий древнеримский человеческий идеал, nos maiorum, в котором нет места греческим забавам. Вплоть до поколе-
---------------------------
8 Подавляющая часть римской поэзии, особенно ранней, до нас дошла лишь в 'поминаниях и фрагментах (впервые научно изданных Э. Беренсом: Fragmenta >oetarum Romanoram. Lipsiae, 1886); без них нельзя представить подлинной картины шмской литературы. Ср.: BardonH. Lalitterature latine inconnue. P., 1952-1956,1-II.

57
ния Теренция и Сципиона Эмилиана мы не встречаем упоминаний о сенаторах не только как о сочинителях, но даже как о зрителях театральных представлений. Когда Риму понадобилось первое историческое сочинение, этим занялся сенатор Фабий Пиктор, но когда понадобилось первое сценическое представление не старинного этрусского, а новомодного греческого образца, оно было поручено вольноотпущеннику Ливию Андронику, и когда для умилостивительного моления Юноне Авентинской потребовалось сочинить новый гимн по образцу греческого парфения - дело, гораздо более идеологически ответственное, но тоже зрелищного характера, - то и это сделал вольноотпущенник Ливии Андроник. Поэт выступает наемным исполнителем поручений эдила, устраивающего зрелище, не более того: актеры берут на себя игровую часть, поэт словесную, причем публика еще плохо понимает, что в словесной части можно и чего нельзя делать, и старший актер от своего лица объясняет ей в прологе что к чему (Амбивий Турпион в "Самоистязателе" Теренция). Первые слухи о том, что сенаторы снисходят до внимания к драматургии, стали распространяться лишь при Теренции и сразу выросли в скандальные преувеличения, дошедшие и до доверчивых грамматиков-биографов (знатные друзья помогают-де Теренцию сочинять комедии - "Самоистязатель", 25; "Братья", 15), а Теренции отвечал на них с очень кокетливой уклончивостью, понимая, как это должно усилить внимание публики к его произведениям.
Парадоксальным образом такое высокомерное отношение сенаторских верхов к новым формам поэзии оказалось решающе важным для всего последующего расцвета римской литературы: благодаря ему она развилась как литература на латинском языке9. В самом деле, если бы греческое влияние в Риме утвердилось сразу как аристократическая мода, то римские писатели, скорее всего, с самого начала стали бы писать на готовом греческом литературном языке - как 400 лет спустя писали по-гречески и сириец Лукиан, и римлянин Элиан. Но сценические жанры, обращенные к широкой публике, не знающей греческого языка, поневоле должны были пользоваться латинским языком, доводя его до литературности, и когда на следующем этапе литературной истории римские сенаторы сами снизошли до поэтических занятий, они уже располагали для этого достаточно разработанным латинским литературным языком.
Другой парадокс заключался в том, что массовыми жанрами ранней римской сцены оказались те, которые в самой Греции уже перестали быть массовыми и сценическими, а остались лишь школьными и книжными - трагедия и комедия. В самом деле, греческая Новая комедия- заканчивает свой цикл развития примерно к 250 г. до н. э. (как
---------------------------
9 Ср.: Аверинцев С. С. Римский этап античной литературы. - В кн.: Поэтика древнеримской литературы. М., 1989.

58
раз к тому времени, когда первые драмы появляются в Риме), а греческая трагедия перестает развиваться еще раньше, оставаясь лишь экспериментальной забавой "плеяды" александрийских книжников (Ликофрон, Александр Этолийский и др.) и им подобных. Разумеется, и трагедии, и комедии классиков продолжают время от времени ставиться на сцене, однако основу репертуара составляют уже не они, а различные формы мима. Рим переходит к такому репертуару лишь через полтора столетия. Отчасти это - естественное отставание молодой культуры, поспевающей за своим меняющимся образцом, отчасти же - просто недостаток культурных сил в раннем Риме. Ливию Андронику приходилось одновременно быть и учителем сенаторских детей, и стихотворцем, и актером в собственных пьесах (Ливии, VII, 2); Эннию - и учителем, и стихотворцем; Плавту - и стихотворцем, и актером10. Таким образом, школьное и сценическое освоение греческой поэзии скрещивались: из драматических жанров на сцену попадали прежде всего те, которые были апробированы школой, - происходила, так сказать, сценическая реанимация литературной драмы.
Это давалось не без труда: греческая драма, попадая на римскую сцену, должна была перестраиваться для удобства восприятия неподготовленной римской публики. Сюжеты греческой трагедии и комедии были для римской театральной толпы материалом незнакомым и необычным: мир греческих драм воспринимался римлянином как далекая экзотика. Фон трагических мифов, где для грека каждое имя и название было окружено ореолом ассоциаций, был для римского зрителя неопределенным "тридесятым царством": римляне смотрели на трагедии о Персее и Агамемноне, как смотрели бы греки на представления об ассирийских царях. Фон комедийных ситуаций с их традиционными фигурами хитрых рабов, изящных гетер, ученых поваров и льстивых параситов казался жителю полукрестьянского Рима таким же экзотичным, а комедиографы еще более подчеркивают условность этого мира ("здесь, в Греции, так водится..."), оттеняя ее мелкими римскими реалиями - упоминаниями о римских обычаях, римских чиновниках и пр. Привычку к новым жанрам приходилось поддерживать сравни-гельно однородным материалом, поэтому тематика римских трагедий знчительно однообразнее, чем греческих: почти половина известных сюжетов принадлежит к циклу мифов о Троянской войне и о судьбе Атридов (несомненно, в память о троянском происхождении римского народа). Можно думать, что здесь, в трагедиях, пошла в ход практика контаминации: имея перед собой несколько греческих пьес на один и
----------------------------
10 Было бы любопытно узнать, не намечалось ли здесь расхождение между литераторской драматургией" и "актерской драматургией", не раз возникавшиее в других театральных культурах, например в английской елизаветинской (раме; общее впечатление говорит за это, но, конечно, достаточными сведениями мы не располагаем.

59
тот же сюжет, римский драматург легко мог соблазниться перенести эффектную сцену из "Электры" Софокла в "Электру" Еврипида и пр.; а потом уже эта практика могла перейти в менее податливые комедийные сюжеты. Цель, по-видимому, всегда была одна: усилить, утрировать трагизм и комизм греческих образцов, чтобы они вызывали у публики не недоумение, а должную скорбь или смех.
В целом вкус римской театральной публики11 не пользовался хорошей славой: твердо считалось, что трагедии он предпочитает комедию (это обыгрывается Плавтом в прологе к "Амфитриону", которого он называет "трагикомедией"), а комедии - гладиаторский бой или упражнения канатоходцев (об этом свидетельствует Теренций в прологе к "Свекрови", которая дважды проваливалась, не выдержав такого соперничества). Конечно, в этом образе есть преувеличение: в тех же прологах Теренция на суд публики выносятся весьма тонкие литературные споры, сюжет строится гораздо сложнее и богаче неожиданностями, чем у Плавта, - видимо, театральный опыт, накопившийся за поколение между Плавтом и Теренцием, много дал не только авторам, но и зрителям. Однако еще при Августе Гораций, объясняя бесперспективность драматических жанров ("Послания", II, 1), ссылается на то, что народ требует от них только зрелищного эффекта: от комедий - драк (ср. рассказ Полибия, XXX, 14, о преторе Аниции, современнике Теренция), а от трагедий - пышных триумфальных шествий. Другой крайностью народного вкуса был, по-видимому, растущий спрос на дидактическую сентенциозную мудрость12: можно думать, что этим объяснялась (несомненная все же) популярность Теренция и что именно это породило на следующем этапе такое странное явление, как мимы Публилия Сира, по сюжетам, по-видимому, не отличавшиеся от массовой продукции этого жанра, но насыщенные таким множеством нравственных сентенций (одностишиями, в подражание Менандру), что из них составлялись целые сборники, в искаженном виде дошедшие и до нас.
Общей чертой всех этих подходов к литературе в III-II вв. до н. э. было то, что общественное положение поэта оказывалось приниженным. В греческой полисной культуре поэт-сочинитель (в отличие от аэда и рапсода) не был профессионалом, песни в застольях и афинские драматические представления были, в терминологии нашего времени, "самодеятельностью"13: известная автоэпитафия Эсхила (АР, Арр, II, 17, Куньи) упоминает его доблесть при Марафоне, но не упоминает его поэтических заслуг. Наемнический профессионализм поэта намечается в истории греческой культуры лишь дважды: при дворах тираннов V-IV вв. (вспомним пародический образ поэта-попрошайки в "Птицах" Аристо-
----------------------------------
11 О римской публике трех эпох (Республика, время Августа, Ранняя Империя), театральной и литературной, см.: Guillemin A. M. Le public et la vie litteraire a Rome. P., 1937.
12 См.: Kroll W. Studien zum Verstandnis der romischen Literatur. Stuttgart, 1924, Кар. 4; Williams G. Tradition and originality..., ch. 9. Moralizing and poetry.

60
фана, 904-952) и при дворах эллинистических царей с III в.; но и то, к нашему удивлению, в эллинистических эпиграммах доримского времени мы не находим насмешек над двойственностью положения поэта, друга богов и раба своих покровителей.
В Риме же поэт появляется сразу профессионалом, сразу пришельцем и, соответственно, лицом низкого социального статуса. Вольноотпущенниками были Ливии Андроник, Цецилий Стаций, Теренций Афр, потом Публилий Сир; сыном вольноотпущенника был трагик Акций; из нелатинских окраин происходили Невий (с его "кампанской гордыней"), Плавт (из апеннинской Умбрии), Энний (из Калабрии, говоривший, что у него "три души" - греческий язык, оскский и латинский) с его племянником Пакувием. Им, выходцам из смешанного населения, легче было стать посредниками между римской и греческой культурой. Поэты и актеры считались ремесленниками, обслуживающими сценические представления, и были организованы в "коллегию писцов и лицедеев" (Фест, 333) при авентинском храме Минервы - "в память Ливия (Андроника), который и сочинял пьесы, и играл", поясняет Фест. Об этой коллегии упоминается и позднее, в эпоху трагика Акция (Валерий Максим, III, 7, 11) и, по-видимому, в эпоху Горация ("Сатиры", I, 10, 36); судя по этим упоминаниям, она по-прежнему объединяла преимущественно драматургов и к создателям "большой литературы" отношения не имела.
Интонации обращений поэтов к публике соответствуют такому их общественному положению: они заискивают и смотрят снизу вверх. Плавт старается ввернуть в свои прологи комплимент победоносному римскому народу ("Касина", "Канат", "Амфитрион"); Теренций, сводя литературные счеты, приглашает зрителей быть верховными судьями; Энний в "Сципионе" обращается к адресату "О непобедимый Сципион!" и "Какую статую, какую колонну воздвигнет римский народ, чтобы возвестить о твоих подвигах, Публий?" (фр. 475-476, Беренс). На фоне такого реального положения поэтов в обществе парадоксально звучит традиционный величаво-жреческий тон их эпических зачинов (почти как у пародийного аристофановского поэта), когда и Невий, и Энний начинают свои поэмы по гомеровскому образцу обращением к Каменам-Музам14. (Это - любопытное наслоение противоречивых традиций: когда Энний рассказывает, что в него переселилась Гомерова
-----------------------
13 Как известно, этот аспект усиленно подчеркивался советскими теорети-сами в пору опытов театрального обновления 1920-х годов. См.: Гвоздев А. А., JuompoecKuu А. И. История европейского театра: Античный театр, театр эпо-:и феодализма. М.-Л., 1931.
14 История самоощущения римских поэтов и отношения поэта к обще-тву - главный предмет классической статьи: Klingner F. Dichter und Dichtkunst n alien Rom.- In: Klingner F. Romische Geisteswelt. 3. Aufl. Munchen, 1956, S. 142-172. (торая сторона темы, отношение общества к поэту, прослеживается Клингнеом более бегло.

61
душа, то он подражает прологу Каллимаха к его "Причинам", как Каллимах, в свою очередь, прологу Гесиода к "Феогонии"; но Энний это делает во славу Гомера, Гесиоду и Каллимаху враждебного, и подкрепляет авторитетом Пифагора, Каллимаху, по-видимому, безразличного.) Такое самовеличание поэта-клиента выглядит театральной ролью, разыгрываемой в угоду покровителю и заказчику: разница между комедией для массового-зрителя, панегириком для знатного покровителя и эпосом для школьной пропаганды оказывается не столь уже велика.

3
Новый период развития римской поэзии начинается приблизительно с поколения Сципиона Эмилиана и Лелия, около 150 г., и продолжается до времени Юлия Цезаря. Это время, когда общественные верхи перестают быть высокомерными распорядителями чуждой им поэтической культуры и становятся усердными ее потребителями и осторожными подражателями. Римская сенатская аристократия впервые видит в греческой культуре ценность для себя, а не для других, средство внутреннего совершенствования, а не внешнего блеска. Конфликт начала II в. между Катоном, по-прежнему считавшим, что у греков нужно учиться практическому опыту, но без идейных компромиссов ("прочитывать, но не зазубривать" их сочинения. - Плиний Старший, XXIX, 14, и Сципионом Старшим, который своим поведением, аффектировавшим героическое благородство и подражавшим Александру Македонскому, утверждал новый для Рима гуманизированный человеческий идеал, - этот конфликт был решен следующими поколениями в пользу Сципиона.
Греческий язык и знакомство с образцами греческой словесности стали почти обязательны для римского сенатора: Гай Марий, не знавший по-гречески, был в своем поколении уже не правилом, а (отчасти демонстративным) исключением. Грамматические школы с обучением греческому языку, по-видимому, перестают быть редкостью, и грамматики ведут занятия не на дому у своих сенаторов-покровителей, а в собственных училищах: не учителя идут к ученикам, а ученики стекаются к учителям. Вслед за школами с обучением греческому языку появляются школы с обучением латинскому языку (Л. Плотий Галл, конец II в.) и уже в следующем поколении укрепляются настолько, что Элий Стилон, начинатель латинской филологии, ведет в своей школе не только учебную, но и научную работу. Продолжением грамматических школ становятся риторические, обучающие не пассивному, а активному владению греческим выразительным словом; вслед за греческими риторическими школами опять-таки появляются латинские и уже к 92 г. укрепляются так, что цензоры Л. Красе и Гн. Агенобарб запрещают их

62
безрезультатным эдиктом (Светоний. "О грамматиках", 25). (Это был эпизод общественной борьбы: в сенаторском сословии владение приемами красноречия было наследственным опытом, поднимавшиеся в гражданских войнах новые общественные слои овладевали ими в школах, этого и пытались их лишить.)
В целом можно считать, что сенаторское сословие и верхний слой всаднического уже представляют собой читающую публику, готовую для восприятия греческой книжной словесности и латинской, складывающейся по греческому образцу. Латинская проза - красноречие, историография, популярно-научная и популярно-философская литература - переживает при Цицероне общеизвестный расцвет, почвой для которого явилась именно эта публика, уже не только слушающая, но и читающая. До Цицерона книжное дело в Риме обслуживало только школу - при Цицероне появляется Аттик, в книжной мастерской которого (Непот, "Аттик", 13) переписываются на продажу сочинения Цицерона и других злободневных прозаиков; а за Аттиком следуют и другие15. Это значит, что "естественная" в эпоху рукописных книг форма распространения текстов, когда каждый переписывал заинтересовавшую его книгу сам для себя, частично уступает место более рискованной, рассчитанной на достаточно обеспеченный общественный спрос. В следующем поколении Гораций будет говорить о литературной роли книжных лавок, как о вещи общеизвестной ("Послания", I, 20, 2; "Поэтика", 373). Но покамест речь шла о жанрах, как бы дозволенных для образованного сенатора и прежде. Место поэзии в этом литературном оживлении было несколько иным.
Основным культурным событием новой эпохи было освоение досуга (otium) в частном быту. С повышением жизненного уровня в римском обществе "досуга" у человека становилось все больше. Традиционным заполнением этого вакуума было расслабление в застольных и иных забавах. Новым способом заполнения досуга стало чтение, размышление и беседы на нравственные темы: уже Сципион Старший будто бы говорил, что он "на досуге меньше всего бывает досужим" (nunquam se minus otiosum esse, quam cum otiosus. - Цицерон. "Об обязанностях", III, 1). В этом досуге вырабатывались две новые категории, дополнявшие традиционную систему ценностей римской идеологии (pietas, Fides,gravitas,constantia...), - humanitas и urbanitas. "Человечность", humanitas, была свойством внутренним, воспитывалась раздумьями и попытками осознать себя и ближнего; "столичность", urbanitas, была свойством внешним - обходительностью, изяществом, остроумием, она воспитывалась чутьем и опытом, и одним из пособий в этом самовоспитании была
--------------------------
15 Основополагающими трудами о книге в античной жизни остаются: Bin Th.Das antike Buchwesen in seinem Verhaltnis zur Literatur. В., 1882; Idem. Das Buchrolle in der omst. Leipzig, 1907; ср.: Борухович В. Г. В мире античных свитков. Саратов, 1976. Гл. 10.

63
поэзия. Красноречие и историография как литературная форма аристократического negotium'a допустили рядом с собою поэзию как литературную форму аристократического otium'a.
Важно и то, что после покорения Македонии, Греции и установления римского контроля над эллинистическими государствами контакт римлян с греческой словесностью стал более непосредственным. Теперь это были не только уроки школы с ее отстоем культуры прошлого, но и прямые впечатления от культуры настоящего - от александрийской ученой и светской поэзии для образованных верхов, от эстрадных мимодий и мимологий для необразованной массы. И то и другое воспринимались особенно живо, потому что и на римской культурной почве разрыв между более досужими общественными верхами и по-прежнему недосужей полуобразованной массой стал сильнее. Это было одним из проявлений морально-политического кризиса: разрушалось то ощущение единства свободного гражданства, которым держался Рим в раннереспубликанскую эпоху и отчасти еще в эпоху больших завоеваний. Трагедии Энния и комедии Плавта еще могли иметь успех у всех слоев зрителей, но уже комедии Теренция встречали живую поддержку в кружке Сципионов и холодный прием у театральной толпы. В предыдущем периоде перед нами был народ, свысока питаемый импортной драмой до греческому образцу, и сенатское сословие, с виду блюдущее староримскую чистоту вкуса; теперь перед нами народ живет все той же словесностью, но сенатское сословие начинает вырабатывать себе свою собственную, и это разделяет их как никогда прежде.
Поэзией для массы остается поэзия сценическая: трагедия и комедия. Трагедия, менее популярная в массах с самого начала, к концу нашего периода вовсе сходит на нет, а перед этим долгое время держится только талантом последнего римского трагедиографа Луция Акция. В области же комедии перед нами проходит быстрая смена господствующих жанров: комедию-паллиату, переводную с греческого (ок. 235- 160 гг.) оттесняет комедия-тогата на специфически римском материале (ок. 160-75 гг.), с тогатой соперничает литературная ателлана (ок. 100- 75 гг.), а их обеих вытесняет мим (к 50-м годам до н. э. - почти безраздельно). Памятники этих жанров сохранились лишь в мелких отрывках, сюжеты во всех разрабатывались, как кажется, очень похожие, поэтому представить себе смысл такой эволюции трудно. Видна лишь основная тенденция: комедия освобождается от литературных форм, навязанных школой, и возвращается к более простым и народным. Условно-греческий материал и заемно-греческая форма паллиаты уступают место латинскому материалу тогаты и италийской форме ателланы с ее четырьмя стандартными масками; а затем и то и другое растворяется в миме, поэтика которого вовсе интернациональна и полуфольклорна. Тот же путь и в той же обстановке социально-культурной поляризации был проделан прежде, в эпоху эллинизма, и греческой комеди-

64
ей, от аттической "новой" вернувшейся к миму доаттического образца. Влияние этого греческого мима на латинский (не через книги, а через непосредственные зрительские впечатления римлян и через опыт сценических дел мастеров, вывозимых из греческих стран в Рим) не подлежит сомнению. Судя по скудным отрывкам эллинистических мимов, форма их сценариев воспринималась как нелитературная, как сырой материал для сценической игры; видимо, таков был и римский мим, несколько веков существования которого оставили нам ничтожно мало отрывков. То, что сохранилось (не считая сентенций Публилия Сира), - это почти исключительно тексты Децима Лаберия (время Цезаря) - видимо, этот автор пытался вновь возвысить мим до литературной поэзии, но остался одинок, и Гораций ("Сатиры", I, 10, 6) отказывается считать его мимы за поэзию.
Поэзией не для массы и не для образованных сословий оказывается поэзия эпическая. Школа в ней больше не нуждается: она имеет своих Ливия и Энния, и чем они становятся старше, тем дороже. Сенаторы же, к которым эпос обращается своей панегирической стороной, хотя и принимали благосклонно поэмы вроде "Истрийской войны" и "Галльской войны", хотя и побуждали греческих клиентов сочинять такие поэмы даже для внеримских читателей (как Цицерон - Архия), хотя и сами сочиняли поэмы себе в честь (как тот же Цицерон - "О своем консульстве"), однако все это не обеспечивало жанр читателями. Видимо, дальше прославляемого дома эти поэмы не шли и рассматривались свысока (как подносная "шинельная поэзия" в России XIX в.). Монументальный эпос на некоторое время перестает быть жизненной формой римской поэзии и продолжает существовать только по традиции. Поэзией для образованных сословий становится новый в Риме жанр - сатура (сатира). Первые образцы его предложил все тот же неутомимый новатор Энний: создавая монументальную "Летопись" как памятник римского negotium'a, он одновременно сочинял и сатуры как пособие для римского otium'a. Переломом, однако, стало в следующем поколении творчество Луцилия: он первым сосредоточился исключительно на жанре сатур, превратив этот otium в свой negotium. Примечательно, что первым же вопросом, вставшим при появлении нового жанра, стала проблема читателя: для кого сочиняет Луцилий, если не для школы и не для сцены? Луцилий отвечает: для читателей книг, но не для самых ученых и деловитых, а для средних, общеобразованных (фр. 588-596 из ранней XXVI книги: "Не хочу, чтобы читал меня Персий, - пусть читает Децим Лелий" или, в другом варианте, "Юлий Конг"; имена эти, к сожалению, говорят нам меньше, чем говорили первым читателям).
Главная новизна сатуры состояла в том, что negotium был делом общим и строил литературные произведения вокруг общепринятых тем и идей, a otium был делом личным и строил произведения вокруг инди-

65
видуальных ассоциаций. Поэт представал не как временное воплощение вечного жанра (так Гомер и его перевоплощение - Энний были лишь олицетворением эпоса), а как творец, на глазах у читателей создающий из текучей неопределенности неканонизованного материала произведение нового жанра. Такой образ поэта включал не только "божественный дух и уста, вещающие великое" (Гораций. Сатиры, I, 4, 44), но и все подробности его характера, облика и жизни: именно этим запомнился Луцилий своим читателям ("он поверял свои тайны книгам, как верным друзьям... поэтому жизнь старика представала в них воочию, словно на картине, посвящаемой богам". - Там же, II, 1, 30-34). Образцом для Энния и Луцилия при создании римской сатиры был эллинистический жанр "смеси" (symmicta, atacta, Iеpta), развившийся в результате перенесения в поэзию опыта прозаических диалогов и диатриб с их нарочитой прихотливостью диалектического движения мысли16; в "высокой" эллинистической литературе этот жанр был представлен "Ямбами" Каллимаха, в низовой - диатрибами Мениппа Гадарского (в следующем после Луцилия поколении ученый Варрон в педантическом эксперименте попытался воспроизвести даже форму этих "Менипповых сатир" - смесь прозы и стихов); но, как кажется, такой яркой демонстративности организующего образа автора в этих греческих образцах не было. Она появляется лишь в римской сатире, и появляется потому, что здесь ее опорой служит утверждение в поэзии голоса индивидуального "досуга" рядом (и в противовес) с голосом общественного "дела".
Греческая поэтическая диатриба с ее текучей аморфностью не была канонизованным жанром словесности - наоборот, она своим существованием как бы оттеняла твердость и устойчивость канонизованных жанров. Римляне с нею познакомились, конечно, не через школу, а через непосредственный контакт с современным греческим литературным бытом. При этом историческое место диатрибы в развитии греческой словесности и сатуры в развитии римской оказалось совсем различным. Эллинистическая диатриба была в основе своей пародична: это была смесь элементов, заимствованных из жанров, уже прошедших большой путь развития и начинающих окостеневать или разлагаться. Римская же сатура была смесью элементов таких жанров, которые еще были неизвестны в Риме и развитие которых на римской почве было еще в будущем. Поэтому эллинистическая диатриба не имела, по существу, дальнейшего развития: в стихотворной форме она скоро отмерла, а в прозе она сохраняла свою жанровую аморфность почти неизменной вплоть до конца античности.
Римская же сатура стала истоком сразу нескольких новых в Риме поэтических жанров: дидактические и литературно-полемические мо-
------------------------------
16 Эллинистическое происхождение римской сатиры (вопреки знаменитым квинтилиановским словам satura tota nostra est) общепризнано после работы. Puelma Piwonka M. Lucilius und Kallimachos. Frankfurt a. M., 1949.

66
тивы выделились в жанр дидактической поэмы (начиная с "Гедифагетики" Энния, затем переходя к все более серьезному материалу в историко-литературных поэмах Порция Лицина и Акция, и наконец, скрестившись в высоком эпосе Лукреция с "ученой поэмой", о которой речь дальше). Любовные и автобиографические мотивы выделились в лирические жанры ("преднеотерическая" поэзия Левин и кружка Лутация Катула). А то, что осталось, т. е. популярно-этические рассуждения с критикой современных нравов, образовало новый жанр, достаточно четкий и по содержанию, и по форме, - классическую стихотворную сатиру Горация, Персия и Ювенала.
Из всех этих новых литературных форм наиболее важными для самоопределения поэзии в системе римской культуры были формы лирические: в них индивидуалистическая окраска "досужего" мира выступала еще определеннее, чем в сатуре. Эти лирические формы складывались опять-таки под влиянием греческой поэзии, и опять-таки не классической, усваиваемой через школу, а живой, усваиваемой через непосредственный контакт. Здесь было два пути влияния. На уровне "высокой" поэзии это было освоение жанра эпиграммы: не входя в школьный канон, он ощущался достаточно традиционным и в то же время изысканным и светским. В римской поэзии на нем сосредоточились Лутаций Катул, Валерий Эдитуй, отчасти Порций Лицин (а до них - все тот же Энний в знаменитой автоэпитафии), иногда называемые, достаточно условно, "поэтами кружка Лутация Катула". На уровне низовой поэзии это было освоение неведомых нам александрийских эстрадных песен, лирических и эротико-мифологических; в римской поэзии на этом сосредоточился Левий, чьи отрывки "Эротопегний" обнаруживают удивительное разнообразие неуклюже-песенных размеров и манерно-нежного стиля; а потом едва ли не отсюда пошла мода на любимый неотериками 11-сложный фалекиев размер, в книжной греческой поэзии довольно редкий. Обе эти струи сливаются на исходе нашего периода в творчестве неотериков: в корпусе Катулла фалекии (среди других полиметров) составляют начальный раздел, эпиграммы - заключительный раздел, и поэтика их очень различна: эмоционально-рефренная в первом случае, рассудочно-пуантная во втором (что особенно видно, когда в полиметрах и эпиграммах разрабатываются одни и те же темы)17.
Наряду с этой разработкой новых лирических жанров поэзия образованной элиты переосмысляет старые, эпические. Если прежние анналистические поэмы писались для пропаганды в массах и для угождения знатным покровителям, то теперь досужие аристократы сочиняют маленькие мифологические и дидактические поэмы (опять-таки по алек-
-------------------------
17 Эта резкая разница поэтики "полиметрического" и "эпиграмматического" Катулла все больше проясняется после работы: Weinreich О. Die Distichen des Catull. Tubingen, 1926.

67
сандрийским образцам), не имеющие никакого отношения к res romana (это не negotium, a otium!) и предназначенные лишь для щегольства собственной ученостью и вкусом в кругу равных ценителей. Мифология давно разрабатывалась в римской поэзии (на ней держался жанр трагедии), но до сих пор эти произведения рассчитывались на публику, не читавшую греческих образцов, а теперь - именно на тех, кто может оценить точность передачи или изящество отклонения от подлинника. Противопоставление нового эпоса старому было программным: когда Катулл (№ 95) прославляет "Смирну" своего друга Цинны, то не упускает случая попутно выбранить поэта-анналиста Волузия и припомнить александрийскую неприязнь к большому эпосу Антимаха. Не обходилось без неувязок: культ аристократической небрежности импровизированных "безделок" (Катулл, № 50) не согласовывался с культом ученой усидчивости над трудными поэмами, и стихотворцам приходилось менять маску на ходу. Новомодным эпосом развлекались не только такие откровенные эстеты, как Катулл и Цинна с их друзьями: Цицерон, порицатель этих "подголосков Евфориона" ("Тускуланские беседы", Ш, 45), в молодости написал и "Главка", и "Альциону", и перевод Арата, высоко почитаемого в Александрии.
Новомодный эпос не обязательно был сжат и темен: к его потоку принадлежали и перевод "Аргонавтики" Варрона Атацинского, и даже, возможно, перевод "Илиады" Матия. Крупнейшим художественным достижением в этой области осталась поэма Лукреция "О природе вещей": ее дидактическое содержание подсказано эллинистической модой, ее языкотворческие эксперименты - вполне в духе современников-неотериков, круг ее читателей - заведомо узкий и избранный, посвятительные обращения к Меммию свободны от клиентской комплиментарности, а исключительной силы пафос, не имеющий равных в греческой поэзии, - это пафос отвращения к общественной жизни, эпикурейского ухода от negotium к otium. Парадокс: эпикурейство больше все убеждало избегать страстей, а Лукреций проповедовал его в поэме со Страстностью, которая стала знаменитой. Это - от несовпадения культурных традиций: в философии его образцом был Эпикур, а в поэзии - старый Эмпедокл, в Греции почти забытый.
В предыдущем периоде существования римской поэзии она не была включена в житейские темы: ни историко-героический эпос для школы, ни мифологические и вымышленные сюжеты для сцены не имели никаких точек соприкосновения с повседневной римской действительностью. Только освоение "досуга" позволило ей обратиться к современному римскому материалу во всей его широте. Но оно же придало этому обращению известную односторонность - "досуг" противополагался "делу", и поэзия досуга оказывалась критической по отношению к "делу". Греческая эллинистическая поэзия в подавляющем большинстве образцов была безмятежной; подражающая ей римская поэзия II-I вв. - вы-

68
зывающе воинствующей. Сатира с самого начала берет своим материалом худые стороны человеческой (т. е. общественной) жизни: "О, заботы людей, о сколько в делах их пустого!" (Луцилий, фр. 9). Сатирик смотрит на общественную жизнь извне, как досужий посторонний человек; по существу, таков же и Лукреций, предлагающий эпикурейцу смотреть на жизнь, как на бурное море с достигнутого берега (II, 1-14). Но для сатирика носитель худого - все же третье лицо, "он". В лирике, выделившейся из сатиры, положение сложнее. Здесь также сколько угодно инвектив против третьих лиц - сборник Катулла пестрит такими бранными стихотворениями. Но наряду с этим Катулл столь же готовно приписывает такие традиционные недостатки, как распущенность, легкомыслие, тщеславие и пр., самому себе, выставляет их напоказ, бравирует ими; для него носитель худого - не только "он", но и "я" (ср. державинское: "Таков, Фелица, я развратен, но на меня весь свет похож..."). В какой мере это было подготовлено самоописаниями Луцилия, не совсем ясно; во всяком случае, непривычных читателей это вводило в большой соблазн, и отсюда являлась неприязнь к неотерикам со стороны такого судьи, как Цицерон. Этот антиобщественный пафос поэзии, выворачивающей наизнанку все традиционные римские ценности, противостоял общественному пафосу прозы Цицерона, Цезаря и Саллюстия: литература по формальному и по идейному признаку делилась пополам взаимодополняющим образом.
Перемена общественного отношения к поэзии и вызванная ею перестройка жанровой системы, т. е. представление о поэзии как заполнении культурного досуга и выдвижение на первый план "досужих" жанров, - все это меняло и самый образ поэта, и его положение в обществе. В литературе положение поэта, имеющего дело с жанрами ведущими, канонизованными, освященными традицией (такими, какими были эпос и драма для поэтов предыдущего периода), - совсем иное, чем положение поэта, имеющего дело с жанрами периферийными, неканонизированными, текучими, экспериментальными. Здесь, в этих новых жанрах, возможности творческой инициативы гораздо больше, здесь слава новаторства приобретает цену: в эпосе и трагедии самый лучший поэт после Гомера и Софокла может притязать лишь на славу малого в великом, в мелких же эллинистических жанрах не имеющий предшественников поэт притязает на славу великого в малом. В Александрии такую концепцию новаторского пафоса выдвинул Каллимах, в Риме ее с готовностью переняли неотерики. Энний тоже учился у александрийцев и перенимал их технику очень спешно, но использовал ее для утверждения в Риме доалександрийских, классических жанров: в эллинистической поэзии ему была важна ее связь с прошлым, ее материал. Для Катулла с товарищами в эллинистической поэзии важно ее отталкивание от прошлого, ее метод. У Энния не было за плечами, как у александрийцев, вековой поэтической традиции, от которой можно отталкиваться (а

69
где она была, там он от нее и отталкивался - как от долитературного и невиевского сатурнийского стиха, "каким вещуны певали и фавны", фр. 232). У Катулла такая почва для отталкивания уже есть, неотерики ощущают свое новаторство так, как ощущал его Каллимах, и их сверстник Лукреций с гордостью пишет свое "По бездорожным полям Пиерид я иду, по которым раньше ничья не ступала нога..." и т. д. (IV, 1-5).
Гордость Энния была в том, чтобы быть вторым Гомером, в котором живет душа первого; гордость нового поэта в том, чтобы быть самим собой. Лишь потом, когда напряженность культурного перелома минует, пойдут в ход такие комплиментарные выражения, как "второй Алкей", "второй Каллимах" и пр. (Гораций. "Послания", II, 2, 100), которые сложатся в конце концов в целую систему "синкрисиса" греческих и латинских классиков всех жанров (Квинтилиан, X). Покамест же справедливо было отмечено18, что при всем пиетете римских поэтов I в. до н. э. перед Каллимахом конкретных реминисценций из Каллимаха в их стихах мы находим исчезающе мало - именно потому, что у Каллимаха они учились не приемам, а литературной позиции.
В обществе положение поэта теперь означало положение человека, обладающего досугом, т. е. либо политика в промежутке между делами или в отставке после дел; либо имущего человека, сознательно уклоняющегося от общественной деятельности; либо молодого человека, по возрасту и социальному положению еще не приступившего к ней. Первая из этих ситуаций была предметом раздумий Цицерона, когда он набрасывал картину otium cum dignitate в речи "За Сестия" (98 и др.) - для стихотворства на таком досуге Цицерон находил Место на практике, но не в теории. Вторая была впервые продемонстрирована Луцилием: его род принадлежал к сенаторскому сословию, ему была открыта обычная политическая карьера19, но он предпочел остаться всадником, как поколение спустя Аттик и еще поколение спустя Овидий. Третья ситуация была представлена Катуллом: родом из Вероны, еще не имевший римского гражданства, он (хоть может быть с неохотой) пролагал собой дорогу в правящее сословие для своих предполагаемых потомков, состоя в "свите" (cohors) таких заметных общественных фигур, как Гай Меммий и Лициний Кальв. Состоятельность была непременной предпосылкою всюду: бранясь, Катулл попрекает Фурия именно фантастической нищетой (№ 23 и № 26; впрочем, такую же маску нищеты он иронически надевает и на себя в № 13). Это - противоположность той фигуре стихотворца-драмодела, зарабатывающего пером, которую мы знаем по предыдущему периоду; теперь, даже если поэт-всадник Лабе-
--------------------------
18 См.: RossD. О. Backgrounds to Augustan poetry: Gallus, elegy and Rome. Cambridge, 1975, р.6.
19 Ученым XIX в. всадническое положение Луцилия казалось само собой разумеющимся; что за ним стоял сознательный жизненный выбор, напоминает: Williams G. Tradition and origitality..., p. 449-452.

70
рий развлекается, сочиняя мимы, то выйти на сцену, признав тем свою причастность к коллегии "писцов и лицедеев" (как заставил его выйти Юлий Цезарь, - Макробий, II, 7), для него - позор.
Социальная ячейка, предпочитаемая поэзией нового типа, - дружеский кружок: negotium сводил людей в более широкие социальные объединения, otium сводит в более узкие. Основа таких кружков была унаследована досужим времяпрепровождением от делового: издавна каждый сенаторский дом обрастал клиентами, сплетался политическими "дружбами" с другими домами, входил в переменчивую систему связей, наверху которой стояли principes, optimates; вот такие дома (Сципиона Эмилиана, потом Лутация Катула) и стали первыми дружескими кружками - питомниками поэзии. Конечно, при этом происходило переосмысление всех взаимоотношений, социальное неравенство покровителя и клиента стушевывалось аффектацией духовной общности и эмоциональной близости. Эмоциональный тон стихов Катулла к Кальву такой приятельский, что трудно вспомнить, что для окружающих они были клиентом и патроном; и даже в обращениях Лукреция к Меммию нимало не слышится той униженности, какая была в упоминаниях Теренция о его покровителях. Это было одним из достижений нового этикета urbanitatis. (Такое переосмысление традиционной политической дружбы на новый эмоциональный лад происходило и ретроспективно: вошедший в предания образ "дружеского кружка" Сципиона Эмилиана больше соответствует картине, созданной воображением Цицерона, чем исторической действительности.) Культ дружбы нашел удобное выражение в обычае посвящений: посвящением-обращением сопровождалось почти каждое сочинение в прозе и в стихах (кроме лишь речей и исторических сочинений, которые по-прежнему считались достоянием не "досуга", а "дела", обращенным ко всему народу), и в характере их видна широкая гамма оттенков, от официальных "дружб" Цицерона до излияний любви и вражды у Катулла. За чувствами дружбы, действительно, следуют чувства любви: уже у Катулла образ поэта-влюбленного оттесняет, а у элегиков следующего периода вытесняет образ поэта приятельского досужества.

4
Переход от последних гражданских войн Республики к принципату Августа не отменил установившейся связи поэзии с понятием otium, нo резко изменил само ощущение этого otium'a. Otium стал из частного дела общественным делом: это - то, чего лишен был римский народ во время раздоров и что было возвращено ему победою миротворца-Августа. В программной I эклоге Вергилия Титир в первых же строках говорит: О Meliboee, deus nobis haec otia fecit (I, 6: "О Мелибей, это бог сотворил вам такие досуги..."), а Гораций начинает не менее программную оду II,

71
16 строками: Otium divos rogat... Otium bello furiosa Thrace, otium Medi pharetra decori... ("Мира у богов просит мореход... Мира просит Фракия, буйствующая войною, мира - мидийцы, красующиеся колчанами...). Ощущение исторической катастрофы, мысли о конце света и о новом его возрождении вызывают представления о "золотом веке" (4-я эклога) и Блаженных островах (16-й эпод), а с ними - о присущей "золотому веку" праздности, otium, когда земля и боги сами все дают людям; это входит в пропагандистскую мифологию новой власти. "Досуг" становится всенародным благом, и поэзия, причастная "досугу", оказывается интересна всем.
Это было подготовлено не только преходящей волной общественного настроения, но и устойчивым расширением культурной подготовки читающей публики. Укрепившаяся в Риме система образования незаметно делала свое дело: к концу I в. до н. э., по-видимому, уже все население Рима было практически грамотным: за помпейскими граффити I в. н. э. чувствуется уже долгая привычка выражать свои эмоции письменно (зато сельский люд, rusticitas, оставался нарицательно невежествен еще при Квинтилиане. - II, 20, 6). А надстройка над грамотностью, интерес к словесному искусству, стал достоянием не только той образованной верхушки, которая составляла публику предыдущего периода, но и достаточно широких средних слоев городского населения, прежде довольствовавшегося школой и театром. Только запросами этого нового круга публики можно объяснить появление двух новых форм распространения поэзии - библиотеку и рецитацию: и то и другое было рассчитано на тех любителей, для которых покупка книги была не по средствам.
Образцами для публичных библиотек были, во-первых, разумеется, библиотеки греческих городов (в том числе такие, как геркуланская школьная библиотека эпикурейской литературы), во-вторых же, те римские частные библиотеки, хозяева которых охотно допускали туда посторонних (как Лукулл - см.: Плутарх. "Лукулл", 42). Первую в Риме публичную библиотеку открыл Азиний Поллион в атрии Свободы в 39 г. (Плиний Старший, XXXV, 10); вторую, по его примеру, - Август в новопостроенном храме Аполлона Палатинского в 28 г.; третья была открыта в портике Октавии. Образцами для публичных рецитации были, во-первых, школьные декламации, во-вторых же, домашние рецитации в кругу друзей; а толчком к их распространению могла стать такая внешняя причина, как упадок книжного дела в Риме в конце 30-х годов, когда конфликт Октавиана и Антония нарушил подвоз папируса из Египта. Первым устроителем публичных рецитации был опять-таки Азиний Поллион ("он первый из римлян стал оглашать свои сочинения в присутствии публики". - Сенека. "Контроверсии", IV, пролог, 2; видимо, это были оба его жанра, трагедия и история, ставшие в рецитациях традиционными раньше других. - Ср.: Светоний, "Август", 89).

72
Если таково было внимание к поэзии со стороны широкой публики, то тем более приходится его предполагать в публике образованной. В предыдущем периоде риторические школы были местами обучения, и не более того; в эпоху Августа мы видим по воспоминаниям Сенеки Старшего, что риторические школы становятся подлинными клубами образованной молодежи, диктующими вкусы не менее, чем дружеские кружки прежнего неотерического типа20. В частности, трудно отделаться от впечатления, что именно среди публики риторических школ окрепла первая слава молодого Овидия (Сенека. "Контроверсии", II, 10). В предыдущем периоде мы не имеем ни одного прямого указания на торговлю книгами стихов - те роскошные издания, о которых мы читаем у Катулла (Суффена в № 22; самого Катулла в № 1), были явно не продажными, а подносными, сделанными по авторскому заказу. В эпоху Августа о торговле стихами говорится как о чем-то само собой разумеющемся (Гораций. "Послания", I, 20, 1-19; "Поэтика", 345-346, с упоминанием книготорговцев Сосиев), причем книги, затрепанные городскими читателями, после этого еще перепродаются в провинцию ("в Утику или Илерду". - Гораций. "Послания", I, 20, 13). Отсюда уже только один шаг до провинциального книгоиздательства и книготорговли, сведения о которых появятся у Марциала и Плиния Младшего.
Может быть, с практикой рецитации связаны случаи эстрадного исполнения стихов, нимало не рассчитанных на пение: вергилиевские ""Буколики" имели такой успех, что часто даже исполнялись певцами со сцены" (Светоний. "Вергилий", 26). После этого неудивительны и предания о том, как на улицах Рима толпы сбегались поглядеть на улице на Вергилия (там же, 11), и слова Горация о том, как прохожие показывают на него друг другу ("Оды", IV, 3, 22). Поэзия, действительно, стала в Риме в эту пору предметом общего внимания, оттеснив прозу: литература "досуга" взяла на себя функции литературы "дела". И это - несмотря на то, что никаких попыток снизиться до массового уровня при этом не делалось; наоборот, знамениты стали горациевские настойчивые повторения мотива Odi profanum vulgus ("Оды", III, 1, 1; ср.: II, 16, 39; "Послания", I, 19, 37 и др.).
И Вергилий, и Гораций, и другие поэты, снискавшие эту популярность и ставшие классиками "золотого века латинской поэзии", были выучениками все той же неотерической школы. Но от своих учителей, поэтов поколения Катулла и Кальва, они отличались тем, что впустили в замкнутый мир элитарных стихов-безделок, эпиграмм и мифологической учености большие темы современной судьбы Рима.
Эподы Горация против Канидии и выскочки-вольноотпущенника еще держатся в рамках личных нападок катулловского стиля; но ни оба эпода к римскому народу (9 и 16), ни знаменитая идиллия в кавычках "Beatus
------------------------------
20 О публике и общественной роли риторических школ см.: Bornecque H. Les
declamations el les declamateurs d'apres Seneque le pere. Lille, 1902.

73
ille..." (2) уже не вмещаются в эти рамки. Сатира I, 2, считающаяся самой ранней, могла бы быть написана Луцилием, но за нею следует отмежевание от Луцилия в сатирах I, 4 и 10, а затем нравоописательные произведения, все больше отрывающиеся от луцилиевской небрежной злободневности и тяготеющие к обобщению и самопоучению. А затем в одах Гораций подчеркивает свой идейно-тематический разрыв с александрийской традицией тем, что берет за формальный образец не эллинистическую, а музейную классическую лирику VII-VI вв. до н. э.: этим он как бы перевыполняет александрийское ученое задание и демонстративно выносит свою поэзию в иной контекст - публика, подразумеваемая ею, живет не эстетскими книжными интересами, как в Александрии, а общественными и политическими, как при Солоне и Алкее.
Еще более выразительна в своей александрийской технике "Энеида" Вергилия с ее постоянной игрой реминисценциями из Энния (как известно, значительная часть фрагментов Энния дошла до нас именно в качестве параллелей к отдельным строчкам "Энеиды", бережно выписанных Сервием, Макробием и другими позднеантичными толкователями Вергилия). Монтируя новые стихи из неизбежного материала старинных стихов, Вергилий делал то же самое, что делали александрийские поэты, обновляя греческую классику; этого не мог делать Энний, не располагая в молодой латинской поэзии никакими "старинными стихами", это могли делать, но не делали неотерики, предпочитая, как Энний, строить на пустом месте. Словесная опора на Энния совмещалась со структурной опорой на Гомера - при этом на александрийски конденсированного Гомера: топика, рассеянная у Гомера по 48 книгам (буря у чужих берегов, рассказ на пиру, война из-за женщины), сосредоточивается у Вергилия в 12 книгах. Это придает "Энеиде" такую глубину ассоциаций, какой еще никогда не располагал античный эпос, и это позволяет поэту развернуть символику своей идеи судеб Рима так, как эта идея была подсказана ему современными историческими событиями. "Энеида" - поэма не анналистическая, а мифологическая, в представлении первых читателей она должна была ассоциироваться и по теме, и по стилю не со школьным энниевским, а с ученым неотерическим эпосом, хотя и разросшимся до неожиданной величины; но идея судеб Рима, исторической смены крушений и обновлений придавала этой поэме не кружковый, а общенародный интерес. Точно так же и "Георгики" всеми своими чертами напоминали прежде всего ученый эпос аратовского типа; но идея спасительного труда, в котором залог бытия и человека, и человечества, и римского народа, перерастала эти рамки.
Наконец, величайшая поэма следующего поколения, "Метаморфозы" Овидия, еще очевиднее продолжала и тематику, и поэтику неотерического мифологического эпоса, даже не обновляя ее большой идеей, а лишь перерабатывая из малых лабораторных форм в большую общедо-

74
ступную. Если это удалось и "Метаморфозы" навсегда стали после "Энеиды" самым популярным произведением римской поэзии, то это значит, что вкусы широкой читательской публики окончательно освоились с новым стилем словесности. Дальше уже оставались обычные перспективы литературной динамики: с одной стороны, попытки искусственно создать новую элитарную поэзию (маньеризм I в. н. э., архаизм II в. н. э.), с другой - массовое производство мифологической поэзии по готовым образцам (над которым будет издеваться Ювенал), скука эпигонства и неофициальная популярность менее канонизированных жанров (эпиграммы Марциала, гордящегося своим читательским успехом).
Знаменательным итогом этого сдвига читательских интересов было появление новых поэтов в программе грамматической школы: Цецилий Эпирот (преподавал с 25 г. до н. э.) "первый стал читать с учениками Вергилия и других новых поэтов" (Светоний. "О грамматиках", 16). Не исключено, конечно, что это было результатом правительственной пропаганды, давления сверху, однако уверенности в этом нет: Эпирот был отпущенником Аттика, другом репрессированного Корнелия Галла, так что связан был скорее не с официозной культурой, а с оппозицией. К сожалению, история римской школы для нас темна и мы не знаем, как стали соотноситься в программе новый Вергилий и старый Энний, не знаем и того, какие "другие новые поэты" попали в этот школьный круг. Во всяком случае, вернее считать это обновление программы стихийным, а не навязанным явлением культуры.
Утверждение нового вкуса не обходилось без сопротивления. Сопротивление шло с двух сторон, из школы и со сцены. Школа (за исключением таких новаторов, как Цецилий Эпирот) держалась за старых поэтов просто в силу своей обычной функции - поддержания традиционализма и связи с прошлым. Театр же опирался на вкусы самого массового слоя потребителей культуры - тех городских низов, до которых еще не дошли вкусы книжных читателей: здесь держался (и удержался до конца античности) все тот же мим, время, от времени перемежаемый возобновлениями комедийной классики Плавта и других. Между школой и сценой были точки соприкосновения: так, грамматик Крассиций Панса (Светоний. "О грамматиках", 18) "сначала был близок к сцене и помогал мимографам, затем преподавал в школе", а потом ушел в стоическую философию; это значит, что у литературно-театрального архаизма могли быть общие теоретики.
Как школа, так и сцена оставались важными средствами общественного воздействия и поэтому пользовались вниманием правительства Августа; новой поэтической школе пришлось выдержать борьбу с архаистами, памятником которой осталось большое послание Горация к Августу (II, I)21. Здесь Гораций высмеивает их логику: "что старше, то и лучше" (ведь и старое когда-то было новым), напоминает, что и греческие шедевры были когда-то литературным новаторством (порожден-
----------------------------
21 См.: La Penna A. Orazio e I'ideologia del principato. Torino, 1963, p. 148-162. He лишена интереса и старая работа: Благовещенский Н. М. Гораций и его время. СПб., 1864, гл. 7. О литературных партиях в Риме Августова века.

75
ным обстановкой такого же otium'a, какой теперь водворился в Риме, - ст. 90-117), попрекает драматургию необходимостью приноравливаться к вкусам невежественной черни (а между тем книжная поэзия опирается на вкусы образованных ценителей с самим Августом во главе). Попытки новой школы подчинить себе и сцену, несомненно, делались: грамматик Мелисс, отпущенник Мецената, писал "трабеаты", комедии из всаднической жизни (Светоний. "О грамматиках", 21), а Гораций в "Поэтике" так подробно останавливается на забытом жанре сатировской драмы едва ли не потому, что и этот жанр было соблазнительно возродить в качестве комедии, но более возвышенной, чем те, которыми тешилась римская публика.
Такое стремительное возвышение общественной роли поэзии требовало теоретического осмысления22. Оно было подготовлено изучением классической поэзии в грамматических школах, которое велось по традициям греческой поэтики: поэзия как искусство подражания, содержание и форма как предмет и средства подражания, конечная цель как "услаждение" (эпикурейцы) и "поучение" (стоики), "дарование" и "наука" как качества, необходимые в поэте. Эти схемы, выработанные эллинистической педагогикой, не отличались глубиной и причудливо упрощались в применении к современному материалу. Лукреций, написавший одну из самых вдохновенных латинских поэм, объясняет свое обращение к поэтической форме всего-навсего желанием подсластить читателю трудное философское содержание, как врач подслащивает больному горькое лекарство, помазав медом края чашки (IV, 10-25). Цицерон в речи за Архия, поэта-импровизатора из свиты Лукулла, перечисляя достоинства поэзии, может сказать лишь, что она дает отдохновение уму (12), предлагает примеры достойного и доблестного поведения (14) и увековечивает славу римских героев, а стало быть, и всего римского народа (22-30). Гораций в послании к Августу, аналогичным образом заступаясь за поэзию, сдвигает эту шкалу на одну ступень: об отдохновении и развлечении не упоминает (это дело комического театра, против которого он борется), о воспитании нравов благими примерами и о прославлении римской доблести говорит лишь бегло (ст. 126-131), но зато добавляет, что именно поэзия слагает для общества молитвы, которые склоняют к нему милость богов (132-138). Этот же последний мотив получает развитие в следующем послании о поэзии - в "Поэтике": поэзия творила чудеса и учила людей цивилизации при Орфее и Амфионе, вела людей к доблести и правильной жизни при Гомере и Тиртее (391-407). Мы видим, что в эпоху Августа об общественной
------------------------------
22 См.: Kroll W. Studien zum Verstimdnis..., Кар. 2-6; Madyda L. De arte poetica post Aristotelem exculta quacstiones selectae. Cracoviae, 1948.

76
роли поэзии говорится в более высоких выражениях, чем в эпоху Цицерона. Это подтверждается и другими произведениями: например одами к Вакху того же Горация (III, 25 и II, 19), патетически представляющими поэта в состоянии божественного вдохновения, или одой к богослужебному хору (III, 1), представляющей поэта жрецом Муз при исполнении священнослужительских обязанностей.
В поэтическом языке утверждается новое слово для обозначения поэта: vates, "вещатель", "пророк". У него своеобразная история23. Оно притязало быть синонимом слова poeta c древнейших времен; но Энний, утверждая в Риме "цивилизованную" поэзию по греческому образцу, решительно отверг его: vates для него - первобытные колдуны ("Анналы", фр. 232) и шарлатанствующие гадатели ("Теламон", фр. 272); у Лукреция оно сохраняет отрицательный оттенок, в эклогах Вергилия и эподах Горация впервые освобождается от него (в частности, в программной концовке 16-го эпода: vate me), в одах Горация становится господствующим самоназванием; а затем наступает семантическая инфляция - Овидий уже употребляет это слово без разбора и по высоким, и по низким поводам. Не исключено, что реабилитации понятия vates способствовала пропаганда культа Аполлона, покровителя Августа, и открытие его палатинского храма в 28 г. Так на смену поэту - скромному служителю театральной толпы или собственного патрона, на смену поэту - досужему любителю, сочиняющему для собственного удовольствия, является поэт в новом образе - вдохновенного пророка, посредника между обществом и божеством.
Но этот образ не безоговорочен. В той же "Поэтике" Горация тот же отрывок о божественной цивилизующей миссии поэта, потомка Орфея, имеет неожиданное продолжение. Ставится вопрос, что важнее для поэта - дарование или наука, ingenium или ars; естественно, ожидается ответ: "дарование, вдохновение" (еще Цицерон, говоря об импровизаторе Архии, со вкусом восхвалял поэта именно как носителя божественного духа); но нет, ответ дается компромиссный, в традициях школьной эклектики: "ни усердие без природных данных, ни дарование без искусства ничего не дают" (408-411; это подготовлено таким же компромиссом и в другом вопросе, "пользой или наслаждением служит поэзия обществу? - и пользой, и наслаждением: пользой старшим, развлечением молодым", 333-346). А затем следует предостережение против крайностей, и вот это предостережение вдруг оказывается очень односторонним: об опасностях педантского увлечения наукой ни слова, а об опасностях увлечения вдохновением - целая картина, карикатурный образ безумного поэта, служащий незабываемой концовкой "Поэтики" (453-476; ср. 295-300). Причину этого называет сам Гораций, и причина эта - социального характера: когда поэзией занимаются
-----------------------------
23 Это - тема центральной главы в книге: Newman J. К. Augustus and the new poetry, ch. 4. The concept of vates.

77
люди знатные, богатые и досужие, то им лень тратить силы на серьезное изучение этого дела и в то же время очень легко окружить себя льстецами-клиентами, готовыми восторгаться каждым их словом (366-384, 419-437). В послании к Августу (102-117) Гораций заглядывает в социальные причины этих культурных явлений еще глубже: некогда римское общество было поглощено хозяйственными делами, negotium'oм, а теперь, когда заботу о державе принял Август (1-4), у всех явился досуг, otium, и на этом досуге народ бросился сочинять стихи: "все мы, учен, не учен, безразлично, кропаем поэмы" (117). Длинный перечень неведомых нам поэтов, приятелей Овидия ("Письма с Понта", IV, 16), может быть иллюстрацией к этим словам старшего поэта. Образ поэта начинает раздваиваться: духовно он пророк (или притязает быть таковым), а в быту он может оказаться посмешищем.
Житейская среда писателя тоже меняется. Кружковая жизнь остается, но в ее этикете выступают иные черты. Самым знаменитым средоточием литературной жизни на переходе от Республики к принципату был кружок Мецената. Он складывается в 40-37 гг., рассыпается, по-видимому, после 23 г. (заговор Мурены, свойственника Мецената, и охлаждение к Меценату Августа) и 19 г. (смерть Вергилия); умер Меценат в 8 г. до н. э.
Меценат, имя которого стало нарицательным уже через сто лет (ко времени Марциала)24, был очень показательной фигурой именно по своему отношению к otium и negotium: всадник, никогда не занимавший никаких должностей, "человек поистине неусыпный, зоркий и деятельный, когда дело требовало усердия, но при малейшей возможности отстраниться от дел расслаблявшийся в досуге и неге пуще всякой женщины" (Веллей, II, 88; ср.: Тацит, "Анналы", XIV, 53 - о меценатовском otium peregrinum; Меценат добивался от Августа возможности жить в Риме как бы находясь в отлучке). Традиционное отношение к "делу" и "досугу" здесь как бы вывернуто наизнанку: нормальное состояние человека - otium, передышки в нем - negotium; чтобы это оправдать, такой otium тоже представлялся как служение высокой цели. Этим оправданием оказывалось покровительство поэтам: сам Меценат писал манерные стихи в бытовой и ученой неотерической традиции, но покровительствуемых поэтов побуждал к высоким темам, и подчас настойчиво (baud mollia iussa, "нелегкое твое повеление", называет Вергилий тему "Георгик" и продолжает: "без тебя не посягает ум ни на что высокое...". - "Георгики", III, 41-42).
Кружок Мецената был наследником обеих миновавших эпох - и таких кружков, которые мы представляем себе при Сципионе и Лута-
-----------------------------
24 К сожалению, эта важнейшая для социальной истории римской поэзии фигура не исследована удовлетворительно ни в популярной брошюре: FougniesA. Месёпе. Bruxelles, 1947, ни в отвлеченных психологических реконструкциях: AndreJ. M. Месёпе. Р., 1967.

78
ции Катуле, и таких, которые мы видели при Кальве и Катулле. Отношения между главой и членами кружка в первую эпоху были иерархически-клиентские, во вторую равноправно-дружеские; в кружке Мецената они наложились друг на друга, и притом не без противоречий. Социальное положение новых поэтов часто бывало ниже среднего: Вергилий - сын мелкого крестьянина из поденщиков, Гораций - внук вольноотпущенника, Проперций (и, видимо, большинство других) - из всадников, разоренных конфискациями 42 г. Разница положения между ними и Меценатом чувствовалась: Меценат мог писать Горацию дружеские стихи-безделки в панибратском стиле Катулла и с реминисценциями из него ("Если пуще я собственного брюха не люблю тебя, друг Гораций...", - Светоний. "Гораций", 2), Гораций же мог писать Меценату лишь возвышенно ("Меценат, великая моя краса и оплот, если безвременная сила похитит тебя, половину моей души, то зачем мне жить другою...". - "Оды", II, 17; высокопарен даже нарочито-вульгарный эпод 3).
Конфликт между дружескими и клиентскими отношениями показательнее всего выступает в послании I, 7: Меценат по-дружески просит Горация приехать к нему из подаренного им, Меценатом, имения. Гораций принимает просьбу друга за приказ патрона, отвечает отказом и пишет, что ради своей независимости он готов отказаться и от имения. В целом Меценату, кажется, удалось поддержать в своем кружке традицию неотерической дружбы или игры в дружбу.
Во втором литературном центре этого времени, кружке Валерия Мессалы, этого не было, и старинные клиентские отношения между главой и членами кружка чувствовались сильней: панегирик Мессале из тибулловского сборника трудно представить себе в устах Горация или Проперция. Причиною этого (по крайней мере, отчасти) было то, что Мессала не был частным otiosus'oм, как Меценат, а напротив, был одним из главных деятелей сената: к досужему покровителю досужий поэт еще мог обращаться по-дружески, но к покровителю - государственному мужу досужий поэт мог обращаться только снизу вверх.
Это напоминает нам, что формы высокого отклика поэзии времени Августа на современные события - символический эпос Вергилия, про-эетическая лирика Горация - были совсем не такими самоподразумевающимися, как кажется. Наряду с горациевской концепцией "цель поэзии - связывать людей с богами" продолжала существовать и цицероновская концепция, гораздо более общедоступная: "цель поэзии - славить доблесть великих мужей и тем самым всего римского народа". Спрос на панегирическую поэзию традиционного образца ("воспевание побед") продолжался и даже усиливался. Варий, старший из поэтов Меценатова кружка, написал панегирик Августу (из которого Гораций цитирует два стиха в послании I, 16, 27-28). Сам Вергилий в "Георгиках" (III, 46-47), задумывая новую поэму, писал: "Скоро пре

79
пояшусь я воспевать жаркие битвы Цезаря и нести хвалу ему в дальние века...", а Проперций (II, 34, 61-66) уточнял это намерение: "Вергилию, ныне воспевающему битвы Энея... любо петь победные корабли Цезаря при Фебовом Акции...". Иными словами, и здесь намечалась панегирическая поэма обычного типа, и потребовалось немалое творческое усилие, чтобы свернуть с проторенного пути.
Судя по всему, такой прямолинейный подход к задачам поэзии поддерживался самим Августом: из светониевской биографии Горация мы знаем, как Август "поручил" Горацию прославление ретийских побед Тиберия и Друза и как требовал от поэта послания, обращенного лично к нему. Едва ли не этим вкусам Августа мы обязаны и любопытнейшим отголоском официозной критики, донесенным до нас бесхитростным Веллеем (II, 36): "Лучшие поэты нашего времени - Вергилий и Рабирий", - этот Рабирий, видимо, автор именно поэмы о победе лад Антонием при Акции (см.: Сенека. "О благодеяниях", VI, 3, 1), в глазах Августа имел заведомое право стоять наравне с Вергилием. Ничего удивительного здесь нет - Август держался тех же привычных взглядов, что и Сципион и Цицерон. Удивительнее то, что Меценат был более чуток, дозволял "своим" поэтам больше свободы и гибкости и едва ли не оберегал их от прямого давления Августа. Вместо прямого панегирика в кружке Мецената разрабатывался косвенный панегирик, recusatio, поэзия отказа (по Каллимахову образцу)25: "Мне ли воспевать твои подвиги, и такие-то, и такие-то? нет, мой слабый дар уместен лишь для стихов о любви и пр.; но скоро и я воспою такие-то и такие-то деяния...". Здесь домысливать панегирические восторги предоставлялось собственному воображению читателя, и это давало художественный эффект куда более тонкий, однако не всем доступный. Поэзия, обессмертившая Августа, создавалась не по его заказу, а во многом вопреки ему, - об этом не следует забывать.
Понятно, что такое состояние поэзии, когда общественное настроение выливается в хвалу государственной власти вопреки вкусам самой этой власти, - такое состояние может быть лишь непродолжительным. Поэзию эпохи Августа создало то поколение, которое выросло до Августа, в эпоху гражданских войн, и приветствовало его как спасителя; оно сошло со сцены вместе с Горацием и Меценатом, около 8 г. до н. э. Дальше пути поэзии разошлись. Вергилий остался достоянием школы, окаменевая в канон. А массовая поэтическая деятельность пошла по путям наибольшего спроса и наименьшего сопротивления: с одной стороны - как прямой отклик на современные события в виде панегирической поэмы (Рабирий, Корнелий Север, Альбинован Педон), с другой стороны - как прямой уход от современности в виде ученой мифологической поэмы (Туск, Камерин, Луп, Ларг, Тринакрий, Кар, Тутикан и про-
------------------------------------------
25 См.: Wimmel W. Kallimachos in Rom. Wiesbaden, 1960; Williams G. Tradition and originality..., p. 102, 557.

80
чие во главе, конечно, с тем самым Овидием, которому мы обязаны этим перечнем эфемерных знаменитостей в "Письмах с Понта", IV, 16). Энний когда-то свою "Летопись" начал мифом, а кончил панегириком; теперь эти два полюса разъединились окончательно. Ни панегирические, ни мифологические поэты ранней империи не сохранились для потомства: в историю литературы вошли не они, а экспериментатор Лукан, обличитель Ювенал и ироник Марциал.

5
Таков был путь становления римской поэзии - от долитературного периода до времени Империи, когда место поэзии в римской культуре уже ничем не отличалось от места поэзии в эллинистической греческой культуре; дальнейшее развитие их пошло уже параллельно.
Поэзия была детищем otium'a, досуга: сперва досуга праздничного, предоставляемого толпе, потом досуга будничного, доступного имущим, потом досуга всеобщего, чудом достигнутого после гражданских войн, и наконец, досуга самоподразумеваемого, которым будет питаться поэзия Империи.
На первом этапе это была поэзия для масс, но не для знати; на втором - для образованных верхов, но не для масс; на третьем, недолгом, - для всего общества; на четвертом, в эпоху Империи, это была поэзия для поэзии, живущая уже больше инерцией, чем спросом.
Средствами распространения этой поэзии были сперва сцена и школа; потом - книга в частном потреблении; потом - библиотеки, рецитации и книготорговля в Риме; а в эпоху Империи - то же самое в повсеместном масштабе.
Греки для римлян служили на первом этапе наемными мастерами; на втором этапе - советниками; на третьем - соперниками; а в эпоху Империи всякий контраст между римлянами и греками в поэзии стирается.
Наконец, образ поэта - это поначалу образ театрального поденщика и клиента высоких покровителей; потом - образ изысканно-ученого сибарита; потом - вещего пророка, несущего людям глас богов и богам молитвы людей; а потом опять происходит возвращение к началу: вещий пророк оказывается в то же время смешным чудаком и часто голодным клиентом в этой земной жизни. Этот двоящийся образ останется потом надолго в истории не только римской, но и позднейшей европейской литературы.
P. S. Подробный очерк истории римской литературы (и одновременной с ней греческой), где отмеченные здесь закономерности прослеживаются более детально, напечатан в "Истории всемирной литературы", т. 1. М., 1983. Из всего здесь рассказанного менее всего привычно для советской науки оказалось греческое, александрийское, эстетское происхождение высокоценимого жанра сатиры: до сих пор продолжают повторять патриотический домысел Квинтидиана, будто "сатира - целиком наша", и добавлять к нему романтические соображения о том, будто греческий дух стремился к идеальному, а римская Муза "ходила по земле".

 
 


Рейтинг@Mail.ru Яндекс.Метрика