МЕТОДИКИ
Опросники
     
   

Успенский Б. "Правое" и "левое" в иконописном изображении

Нижеследующие замечания призваны подтвердить то положение, что средневековое изображение - и прежде всего изображение иконописное - ориентировано по преимуществу на внутреннюю зрительную позицию, т.е. на точку зрения наблюдателя, представляемого внутри изображаемой действительности и находящегося визави по отношению к зрителю картины (в отличие от ренессансного изображения, понимаемого как "окно в мир" и ориентированного, соответственно, на внешнюю зрительную позицию, т.е. на позицию зрителя картины, принципиально непричастного этому миру). Речь пойдет в настоящем случае о противопоставлении "правого" и "левого" в иконе. Следует иметь в виду, что рассмотрение иконописного изображения показательно - для выяснения языка изобразительных средств - не только в силу каноничности иконы и, так сказать, предельной семиотической загруженности ее композиционной структуры, но также и ввиду наличия более или менее точных словесных описаний изображаемой композиции (конструкции), имеющих характер документального свидетельства. Такие описания находим, например, в толковых "подлинниках", т.е. традиционных руководствах для иконописцев; при этом "лицевые" подлинники (т.е. прориси) в совокупности с "толковыми" могут пониматься как своего рода билингвы, позволяющие дешифровать язык иконы.

Обращение к иконописным подлинникам позволяет установить, что по иконописной терминологии правая часть изображения считалась "левой" и, напротив, левая часть изображения - "правой". Иначе говоря, отсчет производится не с нашей (зрителя картины) точки зрения, а с точки зрения нашего визави - внутреннего наблюдателя, представляемого внутри изображаемого мира. Иногда этот внутренний наблюдатель позиционно совпадает с центральной фигурой изображения (например, Спаситель в деисусном изображении), и тогда можно сказать, что "правая" часть изображения приходится по правую руку этой фигуры, а "левая" - по левую. Однако в точности такая же терминология может применяться и при отсутствии этой центральной (ориентирующей) фигуры. Так, относительно изображения "Сошествия св. Духа" в иконописных подлинниках сообщается, что апостол Петр представлен "по правую руку", между тем как с позиции зрителя иконы Петр находится в ее левой части.

Аналогично, о царских дверях говорится, что евангелист Иоанн изображается "на правой странъ", причем имеется в виду левая створка дверей -- если смотреть на алтарь; очевидно, однако, что здесь используется позиция того, кто смотрит из алтаря.

Точно так же, говоря о восьмиконечном кресте, нижняя поперечная часть которого (подножие) изображается с наклоном слева направо: подлинник сообщает, что подножие креста изображается "одесную страну подъемшуся горъ, а ошуюю понисшу долу". Совершенно очевидно, опять-таки, что отсчет правого и левого производится отнюдь не с нашей точки зрения, а с точки зрения распятого Христа, причем соответствующие стороны толкуются символически: "Христосъ, стоя на крестъ... того ради облегъчи десную ногу кверху, да облегчатся гръси верующим во имя его i во второе его страшное пришествiе возмутся горъ воз'стретениіе ему на аере, - а шуюю ногу того ради отягчи, и пони долу понизшуюся, да не верующiи в его языцы, утягчают неведешемъ, разума погибше прокляти, снидуть во адъ". Итак, правая (от Христа) сторона связывается с верой, а левая - с неверием. Одновременно правая сторона связывается с верхом, а левая -с низом. Любопытно, что в известной книге Иоанникия Галятовского "Месив правдивый", изданной в Киево-Печерской лавре в 1669 г., на оборотной странице титульного листа помещено зеркальное -по отношению к описанному (традиционному) - изображение восьмиконечного креста. Нельзя ли это объяснить влиянием западной (ренессансной) традиции, очень актуальным вообще в Юго-Западной Руси? При этом заимствоваться могло не само изображение (восьмиконечный крест для Запада, как известно, не характерен), но именно система ориентации (ориентированность на внешнюю, а не на внутреннюю зрительную позицию), определяющая соответствующее понимание правого и левого - при сохранении общей символики данного противопоставления. Подробнее о параллелизме противопоставлений "правое - левое" и "верхнее - нижнее" будет сказано ниже.

Очень убедительный пример подобной же связи правого - левого с иными пространственными (и временными) отношениями удалось обнаружить А.А.Салтыкову. Он ссылается на композицию дидактического содержания XVII - нач. XVIII в. из Третьяковской галереи с раскрывающей содержание надписью: "Смертный человек: Бойся того, кто над тобою. Не надейся на то, что пред тобою. Не уйдешь от того, кто за тобою. Не минешь того, что под тобою". Эта надпись содержит как бы ключ к анализу пространственной организации данного изображения. В его центральной части представлена человеческая фигура "смертного человека", обращенная лицом к зрителю. "То, что находится перед ним, согласно надписи, есть изображение земных богатств, помещенное в левом [от зрителя. - Б.У.] секторе". С противоположной, правой, стороны художник поместил образ смерти с косой, стоящей за человеком. Все три изображения выдвинуты на первый план... Для нас интересно то, что человеческая фигура является как бы осью, вокруг которой поворачиваются пространство и время; передняя часть сдвинута влево, задняя, соответственно, вправо". Исследовательница связывает подобное размещение эпизодов сюжета - при котором "будущее не предстоит настоящему, а следует за ним" - с "архаическим... представлением о вращающемся наподобие колеса чувственном и тем самым пространственном времени. Его отрезки вследствие кругового движения сменяются, так что возможной оказывается позиция, при которой настоящее "перегоняет" будущее".

Итак, правая (с точки зрения внутренней ориентации, т.е. для нас левая) часть данного изображения соотносится с передним планом, а левая - с задним. Одновременно передний план - и тем самым правая сторона - связывается с настоящим, а задний план - и, значит, левая сторона - с будущим. Ср. вообще обычное в средневековом искусстве изображение будущего на заднем плане - притом, что передний план, естественно, связывается с репрезентацией настоящего. Отсюда, между прочим, может объясняться то обстоятельство, что направление времени в христианском искусстве, как правило, обозначается слева направо для зрителя картины и, соответственно, справа налево - для внутреннего наблюдателя, представляемого внутри изображения, - иначе говоря, от его настоящего к его будущему (или, при соответствующем сдвиге по временной оси, от прошлого к настоящему). Отголоски иконописной традиции, трактующей правое и левое в изображении с внутренней, по отношению к изображаемому миру, позиции дошли до сравнительно недавнего времени. В работе А.С.Уварова "Рисунок символической школы XVII века" было опубликовано символическое изображение и относящееся к нему толкование, позволяющее вполне точно его интерпретировать. Изображение разделено на две части, противопоставление которых соответствует противопоставлению Ветхого и Нового Завета. Естественно, что символика Нового Завета дана в правой (с точки зрения внутренней ориентации, т.е. для нас левой) части изображения, а атрибуты Ветхого Завета - в левой (с нашей точки зрения правой) части. Именно так и описывает данное изображение А.С.Уваров - совершенно игнорируя точку зрения смотрящего на изображение зрителя, но в полном соответствии с традицией: "На правой, или хорошей, стороне находится "гора Синайская", на левой, или дурной, стороне, - "гора Ливан". При этом любопытно заметить, что на правой, или хорошей стороне имена написаны преимущественно золотом, а на левой стороне - черною краскою", и т.п. Ориентированность на внутреннюю зрительную позицию здесь, опять-таки, совершенно очевидна. В упомянутом сейчас изображении интересна еще одна особенность. Если наверху "правой" (наша левая) части изображения представлена Неопалимая Купина в виде Знамения Богородицы, то наверху "левой" (наша правая), части представлена Церковь, обнесенная стеною, посреди которой восседает Христос. Правда, стена эта осаждается диаволом, но это только отчасти оправдывает помещение данного изображения в "левой" части. Правомерно полагать, что в данном случае более релевантной, чем оппозиция правой и левой части изображения, выступает оппозиция верхней и нижней части. Таким образом, можно констатировать, что в верхней части нейтрализуется противопоставление правого и левого как символических средств изображения. Иначе же можно сказать, что противопоставления правого - левого и верха - низа выступают как синонимичные в иконописном изображении, выравниваясь (тем или иным образом) в общей иерархии символических ценностей. В плане вышеизложенного, представляет определенный интерес летописный рассказ о крещении Руси. По сообщению летописца, греческий философ показал князю Владимиру "запону" (т.е. завесу) с изображением Страшного Суда и показал ему направо праведников, а налево грешников (см. "Повесть временных лет" под 986 г.: "Показа Володимеру запону, на неиже бъ написано судище Господьне; и показываше ему одесну правьдьныя, в веселии предъидуща в рай, а ошюю грешники, идуща в муку. Во-лодимеръ же, въздъхнувъ, рече: "добро симъ одесную, горе же симъ ошююю". Он же рече: аще хощеши одесную с правьдьными стати, то крьстися""). Все, что мы знаем относительно иконографии Страшного Суда, заставляет нас думать, что на обсуждаемом изображении праведники представлены слева от зрителя (т.е. князя Владимира), а грешники - справа от него; следовательно, если верить летописцу, князь Владимир при обсуждении данного изображения принял надлежащую систему ориентации. Остается добавить, что изложенные выше выводы отнюдь не могут считаться специфической особенностью византийского и древнерусского искусства. В частности, аналогичное явление, т.е. ориентация на внутреннюю зрительную позицию при определении правого и левого, наблюдается на западных изображениях Страшного Суда а также при парных изображениях в романской скульптуре, готических надгробиях и т.п.

Можно, видимо, смело приписывать соответствующее явление вообще доренессансному искусству - во всяком случае, средневековому, но в значительной степени, видимо, и более раннему. Замечено, например, что свет на фаюмском портрете падает так же, как на иконах, - слева для нас, т.е. справа для внутреннего наблюдателя (характерно в этой связи, что солнце в иконописном изображении регулярно показано слева, а луна справа - с точки зрения того, кто смотрит на изображение). Однако, обратный порядок на рисунке вселенной в Толковой Палее XVI в. (см.: Редин, 1901, с. 6 и рис. 1) - случай, который можно трактовать как исключительный и который объясняется особым образом. Вот как описывает данное изображение Е. Редин: "Мир представлен в виде квадрата, вокруг которого обтекает океан; в нижней части квадрата суша, а в верхней - в виде свитка голубое небо, на котором слева голубой круг - луна, справа красный - солнце. Вне квадрата - в ореоле из кругов - Христос, держащий свиток и благословляющий". Добавим, что Христос при этом изображен в правом верхнем углу страницы - над изображением мира (левый верхний угол данной страницы заполнен текстом). Мы вправе считать, исходя из общей композиции всего рисунка в целом, что мир мыслится обращенным к Христу, т.е. изображен сего точки зрения, которая в данном случае оказывается не внутренней, а внешней по отношению к этому изображению. Отсюда закономерно помещение солнца справа, а луны - слева. Не исключено, что данное явление может быть обнаружено и в еще более архаических формах. Можно сослаться в этой связи на формы зеркального изображения в примитивных картографических рисунках. Нельзя ли объяснить с этих же позиций (по крайней мере, в каких-то случаях) и преобладание отпечатков лево и руки в наскальных изображениях? В самом деле, если рас-, сматривать отпечаток такого рода не как подпись, а именно как изображение,-то можно указать, что изображение левой руки художника совпадает с изображением правой руки изображаемого субъекта. Подобное объяснение могло бы быть принято, по крайней мере, для тех случаев, когда изображение одной руки (левой) может рассматриваться как редуцированное по сравнению с более полным изображением обеих рук (и обеих ног), символизирующим изображаемое лицо. Объяснение такого рода отнюдь не исключает гипотезу о символической значимости подобного изображения, которое, скорее всего, использовалось, можно думать, для обозначения лица, принадлежащего потустороннему миру, - мифологического или умершего. Сама потусторонность (в буквальном смысле слова) изображаемого могла с необходимостью обусловливать мену правого и левого в системе репрезентации.

Источник: Б.А.Успенский. "Правое" и "левое" в иконописном изображении // Сборник статей по вторичным моделирующим системам. Тарту, 1973.

 
 


Рейтинг@Mail.ru Яндекс.Метрика