МЕТОДИКИ
Опросники
     
   

Суханцева В. Этос и Логос в творчестве Баха

(§ 2 гл. IV. книги "Музыка как мир человека")

История музыки есть история творящих её людей. И поэтому философия музыки своим центром полагает человека творящего. Живая человеческая субъективность оказывается единственным “местом встречи” Космоса и микрокосма, позволяя Целому родиться заново в хрупких образах звучащей бесконечности.

Этот поражающий воображение процесс происходит всякий раз, когда возникает универсальный стиль – Баха, Моцарта, Бетховена, Вагнера, Шостаковича, определяющий новую парадигму не только музыкальной, но и мировой культуры. Универсальный стиль – прежде всего новая концепция мира, а его технологическая сторона есть проявление высшей рациональности познания законов мироустройства, трансформированных художественной интуицией, творческой волей и интеллектом во вневременную субъективную ценность.

Мир преисполнен исчезающих событий; сущность ускользает от фиксации; конечность индивидуального бытия окрашивает обыденность существования в трагические тона. Однако у культуры свои законы “сохранения вещества”: событие оказывается способным к превращению; сущность восходит к символу; конечность индивида оправдана бессмертием рода. Трагедия существования разрешается в катарсисе творческого акта, когда возникающая художественная форма становится формой бытия. Стиль, собственно, и есть форма культурного бытия, хотя этим утверждением проблема далеко не исчерпана. Достаточно выражения “культурное бытие”, чтобы вновь продолжить исследование. На этот раз – в координатах истории и стиля.

 

§ 2. Этос и Логос в творчестве И.С. Баха

Творческий стиль Баха не может полагаться объектом историко-музыковедческого исследования в той части последнего, где феномен баховской универсалии предстаёт собственно культурным феноменом, как рефлексия самой культуры, семантизированное воплощение её рассредоточенных во времени духовно-мыслительных состояний.

В этом плане проблема Баха принципиально не подлежит исчерпывающему разрешению; однако в этом же плане её культурно-смысловые интенции делают историю музыки историей духа и культуры, а потому настоятельно нуждаются в разрешении. В равной степени проблема вечности поддаётся осмыслению только с позиций этико-культурных; проблема же времени, традиционно входящего в оппозицию вечности, обладает фундаментальной объяснительной функцией и включается в описательные модели теоретической физики. Тем не менее, культура не нуждается в объяснении, так сказать, “физического устройства” вечности, удовлетворяясь её императивным наличием в качестве катарсического самооправдания человеческой временности.

Вот почему стиль Баха, взятый в имманентном измерении истории музыки, не равен себе же, взятому в измерении всей культуры. При этом в виду имеется понимание “всей” культуры как сплошной и непрерывной области бытия человеческой субъективности, а вовсе не как монотонное нарастание событий и фактов. Теперь, очертив общие исследовательские подходы, перейдём к более системному изложению.

Местом культурно-исторической “прописки” И.С. Баха обычно определяется “северное барокко”, обнаружившее взлёт высочайшей духовности в границах религиозно-эстетической догматики. Затем в рассуждение вводится фигура Лютера, собственно протестантизм с его центральной идеей обмирщения веры, в том числе, и посредством музыки, – и “культурно-мировоззренческие предпосылки” обозначены. К этому, как правило, добавляется описание собственно музыкального контекста, в котором возникает и функционирует баховский стиль, вкупе с анализом творчества предшественников. Всё указанное совершенно справедливо и возражений вызывать не может хотя бы в силу достоверности исторических фактов. Однако историческая оправданность вовсе не есть одновременно оправданность культурная; фундаментальные сюжеты и мотивы культуры не подчинены исторической последовательности, угасанию в событии или факте, а отсюда культурный феномен не располагается вдоль стрелы времени, поскольку пространственно постоянен в своём бытии.

Проблема Баха как раз и состоит в том, что его стиль, понимаемый в единстве музыкальных и внемузыкальных причинностей, “стоит на плечах” совсем других титанов, резонирует со столь мощными пластами культуры, что “северное барокко” здесь – не более, чем исторический эпизод. И “северное барокко” тоже, – скажем мы и не погрешим против истины.

Оставим пока в стороне этико-религиозный мир Баха и обратимся к миру собственно музыкальному – к основаниям его композиции как таковой. Ясно, что речь идёт о полифоническом стиле, в котором полифонично само мышление, а ещё точнее – полифония для Баха есть единственный и самодостаточный способ воссоздания музыкальных событий. Уточним, что, говоря о полифоническом письме такого ранга, сразу следует иметь в виду некий музыкальный континуум, в котором пространственная соразмерность линеарно движущихся голосов дана в темпоральном единстве; иными словами, бытию во времени не противоречит пространственность архитектонического решения. Опять-таки нет нужды специально доказывать математическую логику баховского контрапункта: всё дано в границах Числа, которое знаменует и символизирует потаённые отношения пифагорейско-платоновского мира и которое столь пышно и отнюдь не мистически цветёт в телесности всей античной культуры – от скульптуры до музыки. Телесность, пластичность и осязаемость есть, как известно, “своё-иное” Числа, его воплощённость, превращённость. Однако всё дело в том, что логика баховской композиции, даже приведенная к математическому выражению, не есть в чистом виде математическая логика, а есть логос Числа в уже указанном, генезисном смысле. Этот логос – не абстракция, ибо дан как осмысленность, одухотворённость пространства, обживаемого духом. И всё-таки, ещё раз: откуда родом этот логос, какое Мироздание стоит за ним, и какой дух имеется в виду?

“Ключи” к ответу, как всегда, рассредоточены в разновременных в историческом смысле пластах культуры, однако налицо гигантское “следствие”: встреча этих разнокультурных множеств в творческом стиле Баха, равно как и наличие “места” встречи – Германии эпохи “северного (или духовного) барокко”, спровоцировавшего явление подобного стиля здесь и сейчас.

Начнём с гениальной интуиции О. Шпенглера, схватившего судьбу европейской культуры и цивилизации от истоков до ХХ столетия в едином движении и заметившего с явной горечью: “... С давних пор можно было и следовало бы обнаружить в “Древнем мире” развитие, представляющее собою совершенный эквивалент нашего, западноевропейского, – эквивалент, отличающийся каждой подробностью поверхностной стороны, но окончательно тождественный во внутреннем порыве, влекущем великий организм к завершению” . В основаниях “великого организма” к моменту возникновения баховской универсалии лежала строгая и абсолютная в своей завершённости картина мира, прошедшая двухтысячелетний отбор и посему спокойно выдерживающая любые возмущения и искусы. То был равномерно пульсирующий античный Космос, изначально живой, где идея не противоречила вещи, где число выражало сущность и предшествовало ей, и где математика была одновременно космологией, логикой и искусством. Исторические коллизии внутри этой картины, естественно, менялись: телесность и чувственность древнегреческого пантеона и канонизированный лик христианского богочеловека; посюсторонние раскаты античного рока и готическая вертикаль новоевропейской судьбы, растворяющейся в трансценденциях веры и искупления; пифагорейская гармония единого мироздания, мироздания как тела, и математически счисленная, строго упорядоченная “машина мироздания” у Николая Кузанского – вот разительные в своей несводимости друг к другу сюжеты “двух культур”. И тем не менее некий весьма мощный стержень удерживал картину мира в единстве, не давая её оппозиционным интенциям рассеяться в культурно-исторических пространствах.

Указанным стержнем был Логос, понимаемый в платоновском духе, – как Логос души, как “сама” душа . В этом месте удивительным образом разрешается оппозиция античного космоса и христианского Мироздания. Ведь оба они никогда не были вместилищем мёртвой и слепой материи, царством хаоса, где правит никому не ведомый монстр каузальности; оба они суть “умные” миры, где дух и душа связаны не только этимологически. Здесь Логос и Число образуют единство, в котором идеально уравновешены собственно логическое и чувственное и через которое просвечивает мировая сущность в истинной явленности бесконечного становления. О. Шпенглер пишет об этом прямо: “... Прирождённый математик становится в один ряд с великими мастерами фуги, резца и кисти, равным образом стремящимися облечь в символы, осуществить и сообщить другим тот великий распорядок всех вещей, который обыкновенный человек их культуры носит в себе, фактически им не обладая. Тем самым царство чисел становится отображением мировой формы; наряду с царством тонов, линий и красок” . И далее, уже в непосредственной близости с интересующей нас проблемой: “Стала возможной чистая символика математической строгости: таков смысл канона, сочинения Поликлета о пропорциях человеческого тела, и в качестве его эквивалента – “Искусства фуги” и “Хорошо темперированного клавира” его “современника” Баха” . Но “великий распорядок всех вещей” и есть Космос, каким он представляется античному миросозерцанию, как одушевлённый распорядок, противостоящий хаосу, то есть как Логос. Но отсюда же и мир фуги как мир неиссякающего логоса есть аналог, ипостась музыкального космоса в собственно античном смысле последнего. И в случае баховской фуги, этого наиболее совершенного воплощения полифонической формы, мы имеем дело с бесконечным становлением звукового пространства, по сути – звукового мира, в его предельной упорядоченности. В качестве принципа упорядоченности выступает время.

Проблема баховской темпоралии является совершенно самостоятельной и достойной отдельного исследования . Обратимся сейчас к тем её аспектам, которые сопряжены со спецификой логоса, объединяющего античную картину мира со стилистической концепцией Баха. Вначале – несколько предваряющих рассуждений.

Скульптурность и изваянность, умная раздельность античного космоса, с одной стороны, и древнегреческая, в частности, пифагорейская интуиция числа как границы и символа ставшего, то есть выступания вещи из всеобщности, – с другой, породили ряд концепций, в которых сущность античного числа атрибутивна пространству и протяжённости как таковой. Об этом недвусмысленно заявляет Шпенглер: “Числа принадлежат исключительно к сфере протяжённого” ; отсюда же родом и общеизвестное противопоставление “грубого” времени и длительности как пространства сознания у А. Бергсона. Однако при более глубоком прочтении подлинных текстов, скажем, Плотина (что блистательно осуществил А.Ф. Лосев), ситуация коренным образом меняется, становясь гораздо тоньше, рафинированнее и диалектичнее в предельных основаниях. Анализируя диалектику числа у Плотина, Лосев высказывает ряд принципиально иных интерпретаций отношения числа и времени, каковые сейчас и приведём. Итак: “Что такое время как чистый смысл и эйдос? Что такое чисто умное время, если отбросить всякую чувственную и материальную характеристику? Оказывается, что такое чистое время есть не что иное, как вечность, а именно вечная неистощимая энергия и жизнь, свершающаяся за пределами звёздного времени” . Далее: “... В уме должно существовать умное время, т.е. вечность, или время как эйдос” . И наконец: “Каково ... отношение числа и времени? Число и есть время, рассмотренное в неподвижности своего умного движения, движения – как эйдоса. А что такое время? Время и есть число, рассмотренное в подвижном разнообразии своего умного покоя. Число – неподвижный образ вечнодвижущейся умной жизни. Время – подвижный образ вечно-покоящейся умной жизни в себе” . Приведенные положения напрямую подводят к специфике баховской темпоралии. Она располагает внутренней стрелой времени – собственно эволюцией музыкальных событий (например, развитием темы в границах композиции). Это время однонаправлено и обладает процессуальной интенсивностью. Однако временным модусом, точнее, эйдосом указанной музыкальной событийности выступает вечность, обусловливающая Логос формы и придающая последней самодостаточную полноту. Процитируем здесь метафорически выраженную, но совершенно справедливую мысль М.С. Друскина: “У Баха в мгновении – вечность” .

Здесь ещё одно уточнение. Время, взятое как эйдос и логос, то есть как душа и смысл, и разрешающееся в вечности античного космоса, вовсе не есть ставшее, а именно и только становящееся, бытийствующее, но вместе с тем цельное и тождественное самому себе. Новоевропейское сознание с огромным трудом способно охватить эту модель Мироздания, а отсюда и дух античной культуры; но в равной степени ему, данному сознанию, погружённому в нарастающий эсхатологизм завершающегося тысячелетия, в неоапокалиптические интуиции родового неблагополучия, трудно вписаться в катарсически-бесконечный континуум баховской фуги, который гораздо ближе к Платону и Плотину, нежели к цивилизационным процессам конца ХХ столетия.

Итак, откуда родом Логос стилистической универсалии Баха, мы в достаточной степени проследили. Однако констатация двухтысячелетней преамбулы к явлению его стиля обязывает к постановке ещё одного вопроса: в какой мере сверх-устойчивость культурной парадигмы, питающей этот стиль, сочетается с прорывами в будущее в чисто музыкальном значении? Ведь, как уже отмечалось, помимо того, что отсчёт собственно музыкальной персоналии во всемирном масштабе начинается “от Баха”, последствия ощущаются на протяжении всей истории музыки: принцип сонатности, сюитность как провозвестница сонатно-симфонического цикла, почти романтическая экспрессивность, уникальность ритмо-временных формул, отбрасывающаяся в музыкальную культуру ХХ века вплоть до пульсации джазовых композиций, и так далее, и чем пристальнее последующие эпохи вглядываются в феномен Баха, тем более ощущают странное родство ...

Для разрешения поставленной проблемы следует обратиться к анализу этической составляющей баховского творчества, которая, если выражаться точно, была не столь составляющей, сколь определяющей.

Вопрос о глубокой и истинной религиозности Баха, укоренённой в самом образе и укладе жизни, вряд ли требует обсуждения, так сказать, по факту. Однако обсуждения требует феномен его личности, внешняя, обыденная судьба которой вовсе не изобилует выдающимися обстоятельствами: огромная семья, где болеют и умирают, нескончаемая вереница церквей и оргaнов, письма, прошения, жалобы, талеры, хворост, способные и бездарные ученики и – “Месса h moll”, “Страсти по Иоанну”, невероятный массив органной музыки, загадочное и превышающее возможности единичного разума “Искусство фуги”. Иными словами, в обнажённых до аскетизма рамках патриархального микрокосма семьи и быта вертикально разворачивается и проистекает в одиночестве, без деклараций собственного величия, без диалога с равными и избранными – космос духа и бытия. Это потом будет Моцарт, Гете, Шуман, Вагнер и Лист, безутешность потомков, разрастание Имени почти по ветхозаветному сценарию. При жизни он так и не встретится с Генделем, испещрит страницы музыкальных подношений князьям и курфюрстам верноподданническими излияниями и определит собственный стиль с простотой, не требующей комментариев: “Цель генерал-баса и конечная причина должны быть не чем иным, как восславлением бога и развлечением чувств” . Выходит, круг замкнулся? Да, если исходить из личной биографии Баха; нет, если исходить из биографии музыкальной и помнить при этом о весьма специфической предистории, её обусловившей.

Пресловутый тезис о “немецком убожестве” – так обычно характеризуется историческая ситуация, в которой возникает и осуществляется творчество Баха, – критике подлежит с трудом. Подобное “убожество”, втянутость мира внутрь себя и самоосуществление там, внутри, без пышных наружных декораций и пограничных триумфов знает каждая эпоха. Каждой культуре свойственен исход к сердцевине и сосредоточенность наедине с миром. И “северное барокко” скорее правило, чем исключение. Тем более, что за этим странным и внешне скованным периодом стояло большое европейское прошлое, гигантская протяжённость духовных событий средневековья, бурлящий мир Ренессанса, изощрённый и утончённый интеллектуализм теологической культуры и кризис богословской догматики, Лютер, наконец, с допущенной в храм эстетикой аффекта. Кроме всего, была ещё и собственно музыкальная история, обретающая имманентность сфера культуры, неуклонно пробивающая в столетиях собственное русло, уже очень много умевшая выразить и обозначить. Позади остались аскеза григорианского хорала, гомеровские длинноты Палестрины, оперное прочтение Платона у Монтеверди, кристаллическая терпкость мадригала; уже были сломаны первые копья в баталиях вокруг оперы, соперничали друг с другом голос и инструмент, рождая самостоятельные звуко-изобразительные миры. Музыка обретала мелос и пространство гармонии, но одновременно она обретала этос, вернее, в этосе обретала себя. Поставим вопрос иначе. Куда мог уйти и где мог обозначиться Дух, уже познавший готическую вертикаль мироустройства? Где могла находиться реальная грань между верой как догматом и верой как Домом; той спокойной и радостной верой, которая самооправдывала Христа в качестве “максимального человека”, а потому рождала сострадание: ведь нельзя сострадать Богу как предельно сущему, но богочеловеку сострадать можно. Так рождался императив сострадания, то есть императив человеческого в вере, который иначе называется духовностью, причастностью к истине и судьбе. Так сквозь инкогнито коллективного экстаза и моления, всеобщность соборного таинства прорастал индивид, ещё не оформляющийся в индивидуальное самочувствование, но уже соотносящий пробивающееся “я” с подвигом Другого. Именно эти аффекты и эта эстетика были явлены Баху, и именно их впитал и переплавил его стиль в самостоятельном этосе, причём, в совершенно новом качестве. Здесь необходимо подчеркнуть, что баховский стиль действительно был универсалией, чья мощь выдержала испытание “на разрыв”, объединив и удержав новую аффективность миросозерцания с двухтысячелетней традицией античного космоса. Более того, в этой универсалии обрела новый голос трагика Эсхила и Еврипида, оказавшаяся достойной испытания позднебарочной экспрессией. В кантатно-ораториальных жанрах Баха случилось то, что более нигде не случалось: скульптурно изваянная пластика Лаокоона вышла в звуковое пространство и заполнила его: пространство воплотилось во времени.

Есть ещё одна сфера баховской стилистики, совершенно самодостаточная в своей этико-эстетической завершённости и апеллирующая к символике пространства с весьма сложных позиций мирочувствования. Мы имеем в виду органный стиль Баха, то есть самостоятельный мир, где встреча готической культуры с массивом позднебарочной аффективности разрешилась в чисто немецком духе разрастанием звуковой идеи вширь – вплоть до самоотождествления с объективным пространственно-временным абсолютом .

Здесь опять-таки трещит по швам тезис о “немецком убожестве”. Ведь первый исторический расцвет органа имеет итальянскую основу, причём органически связанную с позднеренессансной эстетикой. Органная школа Фрескобальди значительна и репрезентативна в музыкальном плане сама по себе. Однако “эпицентр” органной культуры неуклонно смещается на север, в Германию, где Баху будут предшествовать весьма именитые мастера. И снова коллизии истории музыки нуждаются в общефилософском объяснении: само архитектурное “тело” органа есть готическое тело, заведомо прорастающее ввысь, как устремлено ввысь мироотношение готики. Орган возникает как символ и средство массового вознесения, сброс отягощающей плоти в очищенном духовном пространстве по причине и во имя общей веры. Эта процедура – не для Италии, уже познавшей посюсторонний размах ренессансной бытийственности. Это – для Германии, где после Баха начинается теоретически обоснованное вознесение мировой идеи в немецкой классической философии.

Но органная культура импровизационна по определению, то есть свободна в звуко-пространственной воплощённости . Это удивительный тип свободы, данной в границах не столь музыкально-возможного, сколь музыкально-допустимого. Это свобода добровольно избранного императива и долженствования, в случае Баха всегда уводящая от экстатики к аналитике (вспомним фигурированные стяжки органных токкат, когда свободное прелюдирование кристаллообразуется в фугу, – приём, ещё более последовательно реализованный в циклах “Прелюдий и фуг” в “Хорошо темперированном клавире”). Добавим к этому, что органный стиль, в целом рассчитанный на соборность, парадоксальным образом исключает диалог. Он монологичен в том смысле, в котором монологично сознание, пусть даже коллективное, получающее возможность объективации, изваянности в звуке, и в этом плане предоставленное самому себе, будучи вынесенным за собственные пределы.

Органный стиль Баха объективен, располагая в звуковом пространстве априорные аффективные формы, то есть сущности, проницаемые сквозь время явленного музыкального потока. Экспрессивность баховского тематизма, хроматическая напряжённость подавляющего большинства музыкальных идей непосредственно связана со спецификой аффекта, складывающегося в постбарочной культуре и окрашенного новообразованиями этоса, который, возникнув на немецкой почве, немногим позднее определит судьбу западноевропейского сознания. Указанная экспрессивность нигде, однако, не превысит меры трагического, вполне соответствуя скульптурному духу греческой драмы, где чувства героев объективированы роком, и где страдания представлены пластически совершенно – в гармоническом разрешении катарсиса. Вот эта самая мера трагического гораздо более сближает Баха с Эсхилом, нежели с Шекспиром, поскольку ему, Баху, категорически не присуща чрезмерность возрожденческого эффекта, уход в трагическое “без остатка”, что, кстати, свойственно и эстетике барокко в целом. Уже только поэтому отнесение баховского стиля к барокко выглядит весьма условным. Этическая составляющая его стиля имеет фундаментальные следствия и находит полное разрешение не в музыкальном процессе, а в немецкой философии – у Канта, Фихте и Гегеля. Последнее утверждение представляется, на первый взгляд, рискованным, а потому нуждается в развёртывании.

Вряд ли следует настаивать на том, что долговременные по исторической длительности состояния культуры продуцируются только лишь в виде вербально оформленных идей, когда Логос представлен в единственной ипостаси Слова. Культурная идея как состояние культуры не развивается от философской системы к философской системе и очень часто (чаще, чем может показаться при поверхностном рассмотрении) избирает пристанищем сферу художественного. Данте и Гете для западноевропейской идеологии значат ничуть не меньше, чем Платон и Кант. Фауст, инспирировавший проблему “фаустианской души”, вообще для ХIХ и ХХ столетий выступает в качестве чистой философемы. Совсем уже трудно сказать, где с большей силой воплощена философия романтизма, – в музыке или в собственно философских текстах, если последствия “Тристана” до сих пор не оставляют в покое европейскую цивилизацию. Всякий, изучающий русскую философию, в качестве её “систем” обнаруживает Толстого и Достоевского, причём их творчество вовсе не исчерпывается коллизиями отечественного сознания, задевая иные горизонты вплоть до экзистенции.

С другой стороны, сознание культуры далеко не всегда обусловливает процедуру её самосознания, а именно в качестве таковой выступает философия. Отсюда бытие идей в культуре, равно как и форма их кристаллизации, отнюдь не подчинены законам линейности и поступательности, хронологизму последовательно-логического развёртывания. Бытие идеи может быть пред- и постлогично в значении логики, но не Логоса; бытие идеи требует воплощения и получает его сообразно интуициям чувственности и на том языке культуры, который здесь и сейчас способен схватить и удержать нарождающуюся мировую форму. В этом контексте вполне уместно вспомнить сценарий Платона, в котором идея и эйдос вещи предшествуют ей самой. Для культуры указанный сценарий выглядит совсем не наивно, как, впрочем, и для проблемы сознания в целом . Вот эту функцию удержания мировой формы в ее налично-будущностном состоянии и выполнила стилистическая концепция Баха, возникшая на переломе культурных эпох и закрывшая собой “брешь” в понятийности, адекватной духовным событиям. Единственным языком, способным воплотить высочайшую абстракцию как чувственную данность, этически удовлетворяющую культурное сознание, оказался язык контрапункта, мощный полифонический стиль, анализирующий и интегрирующий Целое. Он, этот стиль, фактически предшествует акту культурного самосознания, интеллектуальной рефлексии и обеспечивает последним необходимую этико-эстетическую почву. С таких позиций творчество Баха, завершая гигантскую историю античного Логоса, одновременно предвосхищает становление Логоса новоевропейского, поскольку, как известно, Логос не предполагает спецификации по видам и жанрам. С высоты же общекультурного “облета территории” музыка и философия зияющими провалами не разделены.

Интересно, однако, другое. То, что после своей смерти в 1750 году Бах забыт почти на целое столетие. Забыт он как бы не совсем, с надлежащими почестями, что не мешает его сыну, вполне романтически настроенному Филиппу Эммануилу, воспринимать авторитет отца с неким ироническим раздражением. Забыт, и надолго, контрапункт; и Гегель, последний “полифонический” философ и потомок Баха по общедуховному генезису, вращается в Йенском кружке, впитывая романтическую иронию, чтобы впоследствии самим логосом своей системы размежеваться с Шеллингом и Фихте. Общеизвестно, что подлинное возрождение Баха осуществят романтики, как раз те, чьи собственные эстетико-стилистические устремления будут весьма далеки от баховских этоса и логоса. Почему именно романтики, а не скажем, классицисты? Ведь им, по идее, гораздо ближе объективированный музыкальный мир, продуцированный Бахом? Только ли в контрапункте, который весело сбрасывала новоевропейская музыка, здесь дело? Дело, по-видимому, в другом – в своеобразной “оптике” культуры, которая дистанцирует и сближает собственные порождения согласно своеобразному закону “нарастания прошлого”. Классицизм рвался в будущее, задыхаясь от новой свободы: свободы картезиански мыслимого и умопостигаемого Мироздания. Да, Мироздание создал Бог, однако свобода “cogito” определяла существование индивида, для которого разумность мира была собственной разумностью. Этот торжествующий разум допускал бога в качестве перво-логического толчка, так сказать, математического a priori. То был еще абстрактный, но уже предоставленный себе кантианский субъект, на ближайших поворотах судьбы воплощающийся в Фауста – последнего триумфатора империи чистого разума. Спокойный и сосредоточенный, свободный в самоограничении баховский стиль уходил в культурную вечность, туда, где в очередной раз пережидали цивилизационные всплески Гомер и Данте, чтобы вместе с ними в очередной же раз выдвинуться в настоящее. А оно всякий раз наступало и наступает тогда, когда рушится картина мира, казавшаяся столь надежной, и проходит эйфорический пир в честь обнаружения сути вещей и местонахождения мировой гармонии.

Первыми нарастающую уместность Баха ощутили романтики. Для них он все более срастался с золотым веком культуры, странным образом приближался к античному совершенству, каким они себе его представляли; они, романтики, тоже были свободны – от разумного государства, от объективной равновесности бытия, от обыденности, от всего, кроме мировой музыки, которая в действительности обрела голос только единожды – у Баха.

Он же, сотни раз объясняемый и анализируемый, интерпретируемый и канонизированный, неуклонно перемещается из прошлого в будущее, всякий раз отодвигая горизонт настоящего и вполне по-платоновски предшествуя культурному событию в качестве эйдоса самой культуры.

Всё-таки именно проблема. Поскольку возникновение этого одновременно уникального и универсального стиля, столь абсолютной и целостной творческой концепции, причём впервые в истории музыки, никак не может быть объяснено как объективными причинами общественного развития, так и движением собственно музыкального процесса.

Шпенглер О. Закат Европы. – Т.1. – М., 1993. – С. 158.

См. об этом: Лосев А.Ф. Миф. Число. Сущность // Диалектика числа у Платона. – М., 1994. – С. 794.

Шпенглер О. Закат Европы. – Т.1. – С. 211 – 212.

Шпенглер О. Закат Европы. Т.1. – С. 462.

В наиболее общих чертах это осуществлено в наших работах: Категория времени в музыкальной культуре. – С. 26 – 32; Категория времени в музыкальной культуре: генезис, сущность, процесс функционирования // Автореф. дисс. д-ра филос. наук. – Киев, 1991; Музыкальное время в контексте эволюции стилистических концепций // Проблемы музыкальной культуры. – Киев, 1989.

Шпенглер О. Закат Европы. Т.1. – С.215.

Лосев А.Ф. Миф. Число. Сущность // Диалектика числа у Плотина. – С. 801.

Там же. – С. 802.

Там же. – С. 803.

Друскин М.С. Иоганн Себастьян Бах. – М., 1982. – С. 144.

Цит. по: Spitta Z. Joh. Seb. Bach. – Leipzig, 1953. – S. 318.

О. Шпенглер по этому поводу замечает: “... Оргaн главным образом в Германии развился в покоряющий пространство самостоятельный инструмент гигантских размеров, не имеющий себе аналогов во всей истории музыки. Свободная органная игра Баха и его эпохи представляет собою, бесспорно, анализ огромного и просторного звукового мира”(Шпенглер О. Закат Европы, – Т.1. – С. 212.).

Напомним, что для современников Бах – прежде всего мастер органной импровизации, не имеющий равных именно в исполнительстве.

М.К. Мамардашвили, для которого Платон, Декарт и Кант были во многом “современниками”, задавался вопросом: где пребывают идеи до их открытия и возникновения в культуре... Вопрос, который неминуемо открыт и для следующего тысячелетия.

© Суханцева В.К.

 
 


Рейтинг@Mail.ru Яндекс.Метрика