МЕТОДИКИ
Опросники
     
   

Марченко А. Проблемы востребованности мифологической орнаментики в современной культуре

(Ростовская государственная академия архитектуры и искусства)

На современном витке своего развития мировая культура переживает переломный период в связи с измененными экономическими условиями и социальными ориентирами. Не в стороне от этих процессов находится Россия, ее культура. Традиции предыдущего этапа развития культуры распадаются, общество находится в поиске перехода в новое качество. Такая социальная ситуация побуждает обращаться к истории отечественной культуры, к мировой практике, переосмысливая прошедший путь развития человечества для того, чтобы опираясь на опыт наших предков, выявить механизмы, отрывающие возможности позитивной деятельности как отдельной личности, социальных групп, так и общества в целом. Многие современные государства переживают эпоху "национального ренессанса". Символы этнического самосознания народа получили возможность интегрироваться в элементы современной культуры и способствовать прояснению процессов, происходящих в глубокой древности, возможности их возрождения, толерантному отношению к своему прошлому и к взаимодействующим и воздействующим культурам современности (11).
Не случайно, поэтому все в большей степени представители гражданского общества, предлагая пути дальнейшего развития, поднимают в структурах власти вопросы возрождения наиболее ярких образцов российской культуры и проблемы опоры на явления, ставших символами пика развития культуры в определенные ее периоды. В связи с этим актуализируются возможность использования символов, определенных знаков прошлой культуры применительно к современным обстоятельствам, условия их бытования в наши дни.
История российской культуры содержит многочисленный перечень знаков и символов, претерпевших изменения, наслоения в различное время в результате влияния на русскую культуру культур соседних народов. В этой связи представляет определенный интерес дохристианский орнамент российского искусства, предстающий перед нами в разных уголках России: в деревянных избах российской глубинки, в ручных прялках, вышивках на полотенцах, в костюмах.
Орнаментальный мир старых деревушек стимулирует к воспроизведению древних преданий дохристианской Руси. Заря играет на кружеве наличников, в окнах домов, на резных карнизах крылец, на воротах, украшениях многочисленными и равномерно повторяющимися зарубками и надрезами. Первый свет встречает деревянный конек над крышей. Он напряг свои мускулы и, окунувшись в голубеющий простор, стремится вперед.
Куда скачет резной конь? Давний обычай украшать верх изб резными коньками полон символического смысла. Жилье, над которым возвышается конь, превращается в колесницу, мчащуюся на встречу древнему светилу. Само светило, верховное древнее божество обладало колесницей согласно мифологическим преданиям. Человек с помощью мощи своего творчества также обретает свою колесницу - дом, видоизменяющийся, трансформирующийся по форме, но сохраняющий свою суть. Идеи размещения жилища с учетом восточно-западного направления преемственно осуществляют символический смысл пребывания человека вместе с солнечной энергией, его опоры в своих делах на земле на эту естественную мощь.
Украшения на избах - также не досужий вымысел наших далеких предков. Приглядимся внимательно к сложному переплетению деревянных кружев, опоясывающих окна, крышу, крыльцо. Вдумаемся в смысл деталей наличников и причелин. Первое впечатление рождает мысль о том, что мастер вырезал сказочные узоры по прихоти, побуждаемые своей фантазией и стремлением к красоте. Более углубленное изучение тысячелетнего языка орнамента приводит нас к определенному смыслу, скрываемому от прямолинейного восприятия.
Орнамент - слово латинское, в буквальном переводе обозначающее "украшение", "узор". Академик Б.А. Рыбаков под содержательностью орнамента понимает определенный код культуры создававшего его человека. Предупреждая современников, разглядывающих затейливые узоры, он ориентирует на поиск их символики, смысла в орнаменте. Представление об орнаменте как бездумной, легкой и бессодержательной области искусства должно смениться на глубокое исследование тысячелетней мудрости народа, начатков его мировоззрения и первых попыток человека воздействовать на таинственные для него силы природы средствами искусства, отложившихся в народном орнаменте, как в древних письменах (3).
Наши далекие предки пользовались языком орнамента задолго до появления письменности. Человек вырезал на плоской доске дугу или просто вогнутую линию, и все понимали, что это - символическое обозначение радуги. Появление этого символа неслучайно. Оно связано с тем, что холодная снежная зима представлялась пращуру владычеством сил, враждебных людям. Весна с ее разливами, туманами, внезапными заморозками, потеплениями, дождями отождествлялись со схватками между зимой и летом, добром и злом. Как вестник победы, после долгих ожиданий на небе появлялась радуга. Судя по мифам древних славян, радуга означала союз, мост между матерью-землей и небом. От дружеского согласия последних зависела жизнь человека, урожай, благоденствие стад.
Вырезая на доске радугу в виде дуги или вышивая стежками ее на полотенце, древний славянин призывал на помощь себе добрые силы окружающего мира, отгоняя зло, пытаясь воздействовать на окружающий мир.
Обращает на себя внимание материал, на котором фиксировались орнаментальные изображения: дерево, полотно. Фиксация изображений на таком материале требовала терпения, мастерства, усердия. Чувство усердия содержит заведомую надежду на то, что данная начатая работа будут успешно завершена. Именно это чувство - чувство усердия обеспечивало успех трудоемкой деятельности резьбы по дереву или вышивки. Более того, изначальный материал обеспечивал главное - создание базы для передачи жизненно важной, суггестивной информации для общения человека с окружающим миром.
Люди долго помнили язык орнамента, передающий магическое значение ритмическим плавным завиткам, кружкам-розеткам, цветкам, травам, листьям, канавкам, зарубкам, фантастическим животным, обитателям подводного царства. Постепенно символический смысл треугольников, звезд, кругов забывался, но значение многих наиболее понятных изображений долго оставалось в памяти. Для деревенских мастеров эти узоры составляли красоту их миропонимания, мастер чередовал элементы узора, создавая все новые и новые вариации красоты.
Древние греки сказали первое рациональное слово о гармонии и мере, попытались ответить на вопрос: "Что такое "прекрасно" и что такое "красота"?
Возникает вопрос, имели ли к этому отношение наши предки-славяне?
"Никакого", - отвечал Н.П. Кондаков еще в начале века. Его многочисленные приверженцы и другие исследователи древнерусской культуры отказывались видеть у нашего народа свои собственные интеллектуальные корни. В предисловии П.Муратова к книге В.Никольского "История русского искусства" утверждается, что русская история никогда "не знала веяний искусства архаического", что Русь древняя и новая Россия "не участвовали в сложении некой возникающей художественной традиции но как та, так и другая, жили великой, уже сложившейся вне их традицией".
Н.Кондаков и его сторонники считали, что только с принятием христианства Русь вышла из состояния варварства и вступила в круг народов, строивших цивилизацию Европы. До этого же времени наши предки, по их мнению, представляли собой народ, решительно ничем не интересный, дикий, стоящий в стороне от культурно-исторического процесса, народ без истории, без корней, без древностей, без архаической основы. Аналогичных мнений было множество.
Полным опровержением таких суждений служит славянский орнамент, который создавал основы для гармонии на основе мифологического смысла и, несмотря на уничтожимость изначальных материалов, сохранился до наших дней. Это стало возможным, так как символический орнамент украшал почти все предметы быта у древних славян, начиная с гребня для волос и завершая украшением построек.
В своем историческом бытовании символический орнамент претерпел преемственную эволюцию.
Всякий миф уже становился символом благодаря своему буквальному понятию, замечал А.Ф. Лосев. Мифический смысл в орнаменте образовывал нечто новое, общее между красивым и полезным (4).
В доисторическую пору орнамент был грамотой для всех. Легко угадывается связь между ломаными прямыми линиями, маленькими кружками, пересекающимися черточками на черепках глиняных сосудов, обнаруженных в курганах. Этим примитивным орнаментом и знаками, олицетворяющими солнце, луну, звезды, ветер, воду, лес, вырубленными на обструганной доске, выражалась надежда принести удачу на охоте, обильный урожай на ниве, здоровье членам семьи. На глиняном сосуде узоры расположены в три пояса: вверху - волнистая линия, символизирующая воду; в середине - спирали, означающие как бы ход солнца по небу, точки - капли или косые линии в том же ряду - дождь, пересекающий путь солнцу; внизу - две параллельные линии, между которыми размещены зерна, олицетворяющие землю. Нехитрые узоры на простом глиняном сосуде отражали представления наших предков об устройстве вселенной, их мир. В орнаменте отразилась душа народа, его меткий наблюдательный глаз, неистощимая фантазия. Орнамент обладает поразительной устойчивостью. Из поколения в поколение, как замечает Б.А. Рыбаков, вышивали архангельские и вологодские крестьянки языческую богиню земли с поднятыми к небу руками, всадников, топчущих врагов, священные деревья и птиц, жертвенники и знаки огня, воды и солнца, давно забыв о первоначальном смысле этих знаков... (3). Руками мастериц-вышивальщиц красными и черными нитками на белом полотне был запечатлен культ богини - богини земли, плодородия, матери всего земного.
Методам древних вышивок обучают и в современных художественных вузах на основе проработки эстетической его стороны. Для разгадки сути древних орнаментов, требуется изучение той эпохи, когда впервые формировались основы смыслового значения орнамента, то есть нужно "опуститься в глубь веков на пять-шесть тысяч лет".
Главной фигурой на узорных вышивках нашего Севера является женщина в широкой юбке колоколом, с поднятыми руками. В представлении древних художников, установивших канон изображения великой богини оно неизменно сливалось с символами жизни и плодородия, например, с деревом, цветами, солнцем и различными живыми существами. То голова ее украшена венком из цветов или сияющими лучами, то в руках она держит солнечные диски, то руки ее постепенно переходят в молодое зеленеющее дерево или в туловище птицы. А по бокам ее - два всадника, над которыми она властвует, держа за поводья их коней. Это - жрецы богини, ее служители, а, по мнению некоторых исследователей, то боги: сам Перун и Стрибог (бог ветров). Этот образ - образ женщины с поднятыми к небу (к солнцу) руками - почитался не только славянами, но и многими другими народами. В этом образе - прообраз богородицы Оранты, занявшей столь исключительное место в восточно-христианском искусстве. У древних славян эта богиня называлась Берегиней, то есть землей, Житной Бабой, Роженицей. "Берегиней" пронизан весь языческий пантеон древних славян, пространство, охраняемое мифологическим образом, оберегаемо им.
Неслучайно, древний культ природы, земли, римский поэт Апулей вкладывал в уста великой богини такие слова: "Я - природа, мать всего сущего, владычица стихий, начало всех начал, высшее божество, царица теней". Славяне также чтили ее сыновно, обращаясь к ней: "Мать сыра земля!", видя в образе женщины с вознесенными руками к солнцу, просительницу щедрот у него для людей.
Прообразом этого символа женщины, изображаемой между двумя всадниками с воздетыми к небу руками, могла служить одна из главных богинь восточных славян Макошь. Она мать наполненных ковшей, мать хорошего урожая. Это богиня итогов хозяйственного года, богиня урожая, подательница благ. Почитали ее и как богиню судьбы. Миф, укоренившийся в искусстве, вжившийся в него донесся через тысячелетия в символах.
Утратив свое первоначальное значение, пережитки языческих культур славянских земледельческих племен, как проводники преемственности гнездились в глухих уголках нашей страны еще в конце ХIХ века, отражаясь в устном творчестве и в народном искусстве. И поэтому это искусство часто является для нас "живой стариной", помогающей как-то заполнить огромные пробелы в предыстории русского искусства, причина которых, на наш взгляд, - скудость сохранившихся памятников.
Но и эти малочисленные уцелевшие примеры старины свидетельствуют о том, что ни одна ниточка, ни один вырез, штришок, рисунок не были случайными в вышивках, украшениях, постройках. Например, "писала" - стили для письма покрыты рисунками с языческими сюжетами; змеи (безобидные ужи) на кувшинах и плошках служили символом дождя. Оригинальностью многие века поражают русские прялки. Ни одна не похожа на другую, в каждой есть своя изюминка, отражение соревновательности ее изготовителей в своем искусстве. Но в каждом орнаменте прялки содержится один смысл - изображение круговорота солнца вокруг Земли. Земля показана или схематично (штриховкой) или красочными жизненными сценами. Над схемой Земли изображали небосвод и солнце в виде огромного круга с шестилучевыми фигурами внутри. Внизу прялки изображалось ночное, "подземное солнце". Боковые "серьги" (тоже небольшие круги) символизировали восходящее и заходящее солнце.
Хорошо известны русские ковши. Огромные, самые почитаемые красавцы - ковши в виде ладей, плывущих птиц с конскими головами вырабатывались в основном в Москве и в Твери, в Вышеволоцком и Колящинском уездах. Их выдалбливали, затем выбивали теслом и выравнивали скобелями из целых могучих корневищ или капа, и потому они называются коренными или каповыми.
Даже форма этих ковшей-ладей, ковшей-птиц и коней имеет глубокий символический смысл. Во времена наивных верований человека, когда он обожествлял буквально все и всему искал магическое отображение в формах, знаках, звуках, красках, словах, эти огромные ковши предназначались для конунов братчин - больших пиров в поминовение усопших на Руси. Именно плывущие птицы и кони олицетворяли солнце - главное божество, дающее всему возможность жить, благодаря суточному круговороту.
Подобное влияние солнца можно наблюдать в создании орнаментов украшения изб. Поразительно тонка и разнообразна ажурная резьба сквозных орнаментов причелин и полотенец. Что ни изба - какая-нибудь новая выдумка. Но почти всегда на концах причелин и полотенец помещена круглая розетка - символическое изображение солнца, как отголоска времен поклонения самому могущественному и доброму божеству Яриле-солнцу. Вырезая символ солнца - розетку, русский человек, словно навсегда овладевал частичкой его вечного живительного тепла, программируя сохранность этого тепла, жизни до той поры, пока сохранялся символ.
Более того, розетки-солнца были на кистях причелин, остальная часть причелин покрывалась "небесной хлябью". Хлябь - это бездна, глубина. Поэтому мастер придавал ей ощутимость, конкретность изображенными кружками, капельками, спиралями, зигзагами. Украшенная солнцем, коньками, "небесной хлябью" изба получала внешний комплекс заклинаний, защиты от врагов, блага. Символический орнамент украшений и предметов обихода подкреплял внешний комплекс поддержки человека в картине мироздания. Свойственные в YIII - X столетиях простые геометрические узоры в виде крохотных кружков, воспроизводящих солнце, с точкой посередине или прямыми линиями и квадратами, заштрихованные сетками в качестве украшений на гребнях из рога лося, найденных в Старой Ладоге, продолжали символический мир русичей. Этот мир дополнялся также и другими изделиями. Серебряные изделия, обнаруженные в селе Мартыновка, демонстрируют изображения всадников на лошадях. Символические всадники защищали в пути, а фигурки коней, которые помещались на боковых частях седла, символизировали бег лошади. Обнаруженные в Зарайском кладе и Новотроицком городище кольца - самые ранние из известных височных колец. Височные кольца - украшения, вплетавшиеся в волосы у висков. Эти кольца были украшены семью и пятью лучами. Каждый луч образовывался сильно вытянутым треугольником, иногда законченным заостренным концом, но чаще - тремя шариками. Эти кольца служили одновременно и украшением и амулетом. Известны также более поздние височные кольца, где заключена в орнамент схема вселенной. Нижняя часть в виде сказочного раздвоенного листа обозначала растительность. На ней штриховкой и кружками символично обозначалась вода, на которой находилась земля - прямоугольник с заключенными в него ромбами с кружками. На этой символической земле помещены женщины, державшие небосвод в виде полукруга, где два коня обрамляли круг. На месте хвостов коней два круга символизировали "тресветлое солнце" - восходящее, полуденное и заходящее солнца. Всю эту схему по бокам обвивали два ящера.
Именно украшения находились в непосредственной связи с человеком. Они, с одной стороны, оберегали его, вселяя уверенность через его центральное место, с другой стороны, - служили постоянным напоминанием о вписанности человека в природный мир. До нашего времени дошли многие отдельные украшения с символической орнаментикой. Наиболее распространенным, например, на браслете был символ солнца. Однако символический смысл зачастую расширялся за счет изображения схемы небосвода в виде различных арок, включающих символы дождя, земли, воды, растений. Еще более символический смысл расширялся в комплексе женских украшений, где улавливалось отражение макрокосмоса. Княжеско-боярский женский головной убор представлял небо. Земля отображалась украшениями на шее: мифическими существами, такими как "вилы", русалки, берегини, а также русалиями - сценами весенних языческих праздников. Подземный мир показывался двумя ящерами - хранителями царства смерти. Длинные украшения, свисающие с головного убора, символизировали связь неба с землей. Известно также использование символического орнамента в кулачных боях. От орнамента, изображенного на одеждах бойцов, зависел исход боя, битвы.
Создаваемую человеком культуру орнаменты наполняли смыслом. По поверью они приносили счастье. Вкладываемое в создаваемое мастерами и мастерицами создавало суггестивное влияние на окружающих, передающее закодированную природную программу закономерностей, неторопливости, цикличности, неизбежной повторяемости событий.
Рассматриваемая нами культура обладала чертами традиционной культурой, наполненной выработанной веками и сбалансированной системой ценностей, регламентирующей все аспекты жизнедеятельности этноса, народа (См.: 12, С. 167). Такая культура выполняет две основные функции: функцию трансляции опыта как типа социальной памяти и функцию способа социализации личности.
Обе эти функции реализуются через выработанные символы, знаки. Именно символы, знаки, тексты позволяют людям вступать в коммуникативные связи друг с другом. Неслучайно язык культуры стал универсальной формой осмысления реальности, формой, в которую "организуются все вновь возникающие или уже существующие представления, восприятия, понятия, образы и др. подобного рода смысловые конструкции (носители смысла)" (См.: 9).
С того момента, как точкой отсчета осмысления бытия стал разум, который не дал прямого понимания смысла культуры, ее ценностей, актуализировалось освоение системой языков культуры, синтезирующих разные аспекты жизни человека: социальные, исторические, психологические, эстетические, нравственные и др.
Событие становится историческим явлением, если оно переведено в текст, информацию. Следовательно, язык культуры, являясь ядром системы культуры, (так как именно через язык культуры человек усваивает представления, оценки, ценности - все то, что отделяет его картину мира от реальности), становится способом хранения и передачи опыта, представлений от поколения к поколению. Эта мысль подчеркивается и В. фон Гумбольдтом, видевшим возможность многообразия языков дать различные способы мышления и восприятия для расширения человеческого бытия (См.: 1, С. 349). Дохристианская культура Руси такой возможностью записывать свой нарабатываемый опыт мироощущения не обладала. Однако, в классификации языков культуры наряду с естественными языками различают вторичные языки - некую коммуникативную структуру, надстраивающуюся над естественно-языковым уровнем и представляющую миф, религию, искусство. Именно этот уровень в большей степени опирается на семиозапись культуры. Нельзя сбрасывать со счетов в качестве одного из первых видов символической классификации тотемизм, как считал Клод Леви-Стросс, когда изображение животных, растений и т.п. использовались в качестве священных знаков племени.
В истории человеческой культуры сформировались два канала хранения и передачи информации: генетический и через знаковые системы, единицы информации - "мемы" (Р.Доукинс). Все созданное в этих фондах: генофонде и мемофонде (книги, рукописи, картины, здания, интерьеры, одежда и т.д.) представляет артефакты. Изолированное рассмотрение артефактов из-за противоречивых оснований не позволяет адекватно и исчерпывающе описывать реальность. Эту неполноту может восполнить дешифровка и раскодирование информации, которая частично предпринята в данной статье.
Еще раз обратимся к истокам культуры, с которых начались организация, порядок, структурирование окружающего человека мира, когда "знак" и "символ" использовались в одном и том же смысловом контексте. То есть, человеческая культура начиналась со способности сознания к символизации. У Э. Кассирера мы находим: сигнал (знак) - часть физического мира, символ - часть человеческого мира. Сигнал в этом контексте - оператор, символ - десигнатор, характеризуется изменчивостью. Использование знака и символа в одном и том же контексте не ставит между ними тождества. Еще американский философ, социальный психолог и культуролог Ф. Де Соссюр противопоставил символы конвенциональным знакам, подчеркнув в первых иконический элемент. В этой связи весы могут быть символом справедливости, поскольку иконически содержат идею равновесия, а телега - нет (См.: 5, С. 146). Таким образом, знак, в отличие от символа представляет собой материальный предмет, явление, символ, овеществленный носитель образа предмета.
Следовательно, явление культуры имеет два закодированных плана: материальный и нематериальный (знаковый и символический), обусловленные и детерминированные сигналом извне.
Согласно такому пониманию явление культуры, ставшее исторически традиционным, требует постоянного углубления понимания его в кодовой совокупности.
Так, явление культуры согласно определенному сигналу физического мира, обретшее символическую ритуальную форму имеет содержание физического сигнала и образное знаковое представление этого сигнала. Согласно человеческой способности многовариативно воспринимать какой-либо знак образная трактовка его представляет возможность обогащения за счет развития этого образного представления на протяжении исторического времени. При этом не исключены определенные потери и искажения данной знаковой информации. Сигнальный детерминизм при передаче из поколения в поколение знаков и символов, то есть, информации узуально-рецептурным способом (См.: 14) или другими трансляционными методами теряется. Традиция, имеющая глубокий смысл для одного поколения, при изменившихся исторических обстоятельствах либо отвергается, сбрасывается со счетов истории, либо в измененном смысле передается следующему поколению. При такой раскодировке можно говорить и о прогнозировании востребованности традиций в обществе.
К примеру, всем известно, что крест как древнейший знак лежит в основе как романского, готического, так и православного храмов, представляет архитектурную вариативность. Если в романском сооружении в ответ на опасность со стороны окружающего мира он стал знаком локальной безопасности в символе подчинения нормам, то в готическом храме по сигналу необходимости возвышения до уровня бога он явил возвышение в форме с символом тяготеющего к устремлению. Анализ переносного смысл креста от его появления в архаические времена по сигналу солнца и его земного прототипа света как знака с идеей пробуждения человека с целью его совершенствования до смысла, заключенного в его романском варианте - выдержать напор, выстоять и смысла в готическом варианте - возвышения человека до уровня бога, дает нам предположение того, что романская и готическая традиция в будущем не будет востребована из-за архаического потенциала знака креста, заключенного в "непоклонении" (См.: 15, С. 257-263).
Появившись в определенное историческое время на основе исторической потребности мироощущения артефакты культуры, укоренившись в ней, получают статус символа, кодирующего первоначальный смысл. Получая такое "послание" в виде символа, последующие поколения, не владеющие языком раскодировки, возрождая, восстанавливая тот же символ, теряют преемственный опыт мироощущения, разрушая не только свою систему существования, но и, отдаляя процесс совершенствования человека, способного этот символ изменять в контексте поступающих современных сигналов.

Библиографический список:

1. Гумбольдт фон В. Язык и философия культуры. - М., 1983.
2. Кузьмичев И.К. Лада. - М.: Мол. гвардия, 1990.
3. Кайсаров А.С., Глинка Г.А., Рыбаков Б.А. Мифы древних славян. Велесова книга. - Саратов: Надежда, 1993.
4. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. - М.: Искусство, 1976.
5. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек - текст - семиосфера - история. - М.: "Языки русской культуры", 1996. - С. 146-206.
6. Любимов Л. Искусство Древней Руси. - М.: Просвещение, 1981.
7. Марченко А.П. Коды и символы в традиционной культуре. /Традиции и обычаи народов России и Беларуси: Межд. Конф. 23-25 мая 2001 г., г. Минск. - Мн.: Изд-во МИУ, 2001.- С. 43-44
8. Ополовников А., Островский Г. Русь деревянная: Образы русского деревянного зодчества. - М., 1981.
9. Парахонский Б.А. Язык культуры и генезис знания. - К., 1988. - С. 35.
10. Рогов А.П. Кладовая радости. - М.: Просвещение, 1982.
11. Тараненко Л.Н. Особенности интегрирования символов этнического самосознания народов Северного Кавказа в изобразительное искусство. /Вестник Дагестанского научного центра РАН - Махачкала, 2000. - № 8. С. 120-122.
12. Текуева М.А. Проблемы воспроизводства традиционной культуры в современных условиях - гендерный аспект. В сб.: Кавказ: проблемы культурно-цивилизационного развития /Отв. Ред. Ю.Г. Волков. - Ростов н/Д, 2000. - С. 167-174.
13. Угринович Д.М. Искусство и религия. - М., 1983.
14. Шульман М.М. Культурно-исторические предпосылки первой научной революции. /Наука и культура. /В.Ж. Келле, М.С. Каган и др. - М.: Наука, 1984. - С. 269-278.
15. Энциклопедия символов, знаков, эмблем /Сост. В. Андреева и др. - М.: Локид; Миф, 1999. - 576 с.

 
 


Рейтинг@Mail.ru Яндекс.Метрика